Intraducciones: de la apropiación caníbal a la libertad del ejercicio imaginativo
A mediados de los años cincuenta, el movimiento concretista brasileño liderado por Augusto y Haroldo de Campos y Décio Pignatari inicia un destacado trabajo de traducción, en el que incluyen obras y textos de algunos de los poetas pilares del grupo, como Ezra Pound, Mallarmé y E.E. Cummings. Para realizar estas traducciones los concretistas retoman ideológicamente los postulados de la tradición antropófaga de Oswald de Andrade, lo que los lleva a concebir la traducción en términos de apropiación, dando lugar a textos que ya no son literales ni pasivos, sino producto de un posicionamiento decolonial frente a la cultura extranjera. Uno de los aportes más relevantes del grupo será el concepto de transcreación como posibilidad de traducción creadora.
Gonzalo Aguilar, uno de los mayores especialistas de la poesía concreta brasileña, clasifica las traducciones realizadas por este movimiento en dos campos: las “débiles”, aquellas en las que se intenta borrar los rastros de la mediación del traductor, y las “posesivas”, en las que se inventa un tercero, una máscara para el poeta traducido, y se termina por fusionar el nombre del poeta con el del traductor1. Pero es Augusto de Campos, a partir de 1974, quien más exacerba la estrategia caníbal en la relación con los textos foráneos, a través de procedimientos de traducción que derivan en modos de apropiación extrema. De Campos introduce el concepto de intraducciones para definir sus traducciones intersemióticas, operaciones de desplazamiento en las que “vampiriza” los textos originales de forma radicalizada, mediante inserciones de elementos visuales e intertextuales, recortes, reinterpretaciones y nuevos usos de la tipografía y los espacios. Así, por ejemplo, en la intraducción Sol de Maiakóvski, el poeta agrega una imagen icónica que evoca un sol, y también interfiere la estructura lingüística con versos de Caetano Veloso y Roberto Carlos. El resultado de estas intraducciones es el reemplazo de la figura de un traductor subalterno o invisible por otro activo y creador de una nueva obra.
En A mosca, Ferran Destemple y Ana Montenegro colaboran en la elaboración de una serie de textos intraducidos, que, aunque de algún modo se vinculan con las investigaciones de Augusto de Campos, se enrolan en un proyecto de transgresión aún más complejo. Ana Montenegro compone los textos y Ferran Destemple los traduce, pero ni los textos son originales ni las traducciones responden al criterio de fidelidad.
En este libro Ana Montenegro no escribe una sola palabra original. En realidad, no escribe nada, sino que se apodera de textos literarios para producir textos-collages, a partir de mecanismos de apropiación y montaje. La radicalidad de su propuesta se manifiesta en una literatura sin escritura propia. Frases y fragmentos enteros de escritura ajena son robados y utilizados para crear nuevas composiciones que, paradojalmente, sostienen un decir propio. Su práctica se inscribe en la dinámica de la postproducción, trasladando al campo literario la opción por un trabajo desligado por completo de las nociones de autoría y originalidad. No intenta escribir, sino que elige crear estados de afectación por medio de manipulaciones y desvíos de textos que forman parte de su repertorio de lecturas (Kafka, Pessoa, Calvino, entre otros).
Por su parte, las intraducciones que Ferran Destemple realiza sobre los textos-collages de A mosca tienen su anclaje conceptual en la noción de intraducibilidad. Intraducir, en sus propias palabras, “es el resultado de la imposibilidad de leer y de escribir como si de un hecho científico se tratara. Intraducir es el resultado del malentendido, del plagio y también de la deriva del pensamiento, de esa subjetividad que nunca nos abandona”2. Situado tácticamente en la imposibilidad, Destemple no se preocupa por el imperativo de fidelidad a un texto, sino que opta por crear un texto-otro, un texto profundamente en disidencia con el original. En A mosca, esa imposibilidad se torna deliberada por el hecho de que Destemple acomete la traducción de textos escritos en portugués, idioma que desconoce. Si bien esta lengua tiene una considerable cercanía con el español, los vacíos y las pérdidas que se abren entre una y otra permiten a Destemple la libertad de un intenso ejercicio imaginativo. Es en los intersticios entre el portugués y el español que el traductor o intraductor encuentra su posibilidad de creación autónoma, incluso anárquica, que se despliega en la distorsión, la modificación y la reversión del texto original.
Tanto Ana Montenegro como Ferran Destemple incurren en procedimientos que provocan un desajuste conceptual en torno a la escritura y la traductología. En lugar de traducir, Destemple imagina y reescribe, autonomizándose de manera tangencial de los textos originales, y desplegando una poética propia. En lugar de escribir, Montenegro insiste en el saqueo y el collage literario, la fragmentación y el reencuadre. En consecuencia, la artista visual se traviste en escritora, produciendo piezas literarias inéditas a partir de materiales ajenos. En ambos casos, escritora y traductor conciben una obra que debe entenderse como interpelación crítica de las limitaciones de la creación literaria y la traducción, y de la que se deslinda una profunda apuesta por el desborde de toda normatividad y la práctica de una experimentación poética irreductible, irreverente e indisciplinada.
Silvio De Gracia
A mediados de los años cincuenta, el movimiento concretista brasileño liderado por Augusto y Haroldo de Campos y Décio Pignatari inicia un destacado trabajo de traducción, en el que incluyen obras y textos de algunos de los poetas pilares del grupo, como Ezra Pound, Mallarmé y E.E. Cummings. Para realizar estas traducciones los concretistas retoman ideológicamente los postulados de la tradición antropófaga de Oswald de Andrade, lo que los lleva a concebir la traducción en términos de apropiación, dando lugar a textos que ya no son literales ni pasivos, sino producto de un posicionamiento decolonial frente a la cultura extranjera. Uno de los aportes más relevantes del grupo será el concepto de transcreación como posibilidad de traducción creadora.
Gonzalo Aguilar, uno de los mayores especialistas de la poesía concreta brasileña, clasifica las traducciones realizadas por este movimiento en dos campos: las “débiles”, aquellas en las que se intenta borrar los rastros de la mediación del traductor, y las “posesivas”, en las que se inventa un tercero, una máscara para el poeta traducido, y se termina por fusionar el nombre del poeta con el del traductor1. Pero es Augusto de Campos, a partir de 1974, quien más exacerba la estrategia caníbal en la relación con los textos foráneos, a través de procedimientos de traducción que derivan en modos de apropiación extrema. De Campos introduce el concepto de intraducciones para definir sus traducciones intersemióticas, operaciones de desplazamiento en las que “vampiriza” los textos originales de forma radicalizada, mediante inserciones de elementos visuales e intertextuales, recortes, reinterpretaciones y nuevos usos de la tipografía y los espacios. Así, por ejemplo, en la intraducción Sol de Maiakóvski, el poeta agrega una imagen icónica que evoca un sol, y también interfiere la estructura lingüística con versos de Caetano Veloso y Roberto Carlos. El resultado de estas intraducciones es el reemplazo de la figura de un traductor subalterno o invisible por otro activo y creador de una nueva obra.
En A mosca, Ferran Destemple y Ana Montenegro colaboran en la elaboración de una serie de textos intraducidos, que, aunque de algún modo se vinculan con las investigaciones de Augusto de Campos, se enrolan en un proyecto de transgresión aún más complejo. Ana Montenegro compone los textos y Ferran Destemple los traduce, pero ni los textos son originales ni las traducciones responden al criterio de fidelidad.
En este libro Ana Montenegro no escribe una sola palabra original. En realidad, no escribe nada, sino que se apodera de textos literarios para producir textos-collages, a partir de mecanismos de apropiación y montaje. La radicalidad de su propuesta se manifiesta en una literatura sin escritura propia. Frases y fragmentos enteros de escritura ajena son robados y utilizados para crear nuevas composiciones que, paradojalmente, sostienen un decir propio. Su práctica se inscribe en la dinámica de la postproducción, trasladando al campo literario la opción por un trabajo desligado por completo de las nociones de autoría y originalidad. No intenta escribir, sino que elige crear estados de afectación por medio de manipulaciones y desvíos de textos que forman parte de su repertorio de lecturas (Kafka, Pessoa, Calvino, entre otros).
Por su parte, las intraducciones que Ferran Destemple realiza sobre los textos-collages de A mosca tienen su anclaje conceptual en la noción de intraducibilidad. Intraducir, en sus propias palabras, “es el resultado de la imposibilidad de leer y de escribir como si de un hecho científico se tratara. Intraducir es el resultado del malentendido, del plagio y también de la deriva del pensamiento, de esa subjetividad que nunca nos abandona”2. Situado tácticamente en la imposibilidad, Destemple no se preocupa por el imperativo de fidelidad a un texto, sino que opta por crear un texto-otro, un texto profundamente en disidencia con el original. En A mosca, esa imposibilidad se torna deliberada por el hecho de que Destemple acomete la traducción de textos escritos en portugués, idioma que desconoce. Si bien esta lengua tiene una considerable cercanía con el español, los vacíos y las pérdidas que se abren entre una y otra permiten a Destemple la libertad de un intenso ejercicio imaginativo. Es en los intersticios entre el portugués y el español que el traductor o intraductor encuentra su posibilidad de creación autónoma, incluso anárquica, que se despliega en la distorsión, la modificación y la reversión del texto original.
Tanto Ana Montenegro como Ferran Destemple incurren en procedimientos que provocan un desajuste conceptual en torno a la escritura y la traductología. En lugar de traducir, Destemple imagina y reescribe, autonomizándose de manera tangencial de los textos originales, y desplegando una poética propia. En lugar de escribir, Montenegro insiste en el saqueo y el collage literario, la fragmentación y el reencuadre. En consecuencia, la artista visual se traviste en escritora, produciendo piezas literarias inéditas a partir de materiales ajenos. En ambos casos, escritora y traductor conciben una obra que debe entenderse como interpelación crítica de las limitaciones de la creación literaria y la traducción, y de la que se deslinda una profunda apuesta por el desborde de toda normatividad y la práctica de una experimentación poética irreductible, irreverente e indisciplinada.
Silvio De Gracia
ANA MONTENEGRO: PIEL Y PELO
mediaciones poéticas de un cuerpo en resistencia
Una de las notas sobresalientes del trabajo de Ana Montenegro es la intermedialidad. Su lenguaje esencial es la performance, pero desde esta matriz productiva ella opera desplazamientos y cruces que se ajustan perfectamente a la propuesta de los intermedia del Fluxus Art, elaborados por Dick Higgins a mediados de los años 60. En todas sus producciones, ya sean acciones, performances para cámara o poemas visuales, evidencia un marcado carácter intersemiótico, lo que la vincula directamente con los planteos del movimiento conceptualista.
En Piel y pelo, la artista proyecta su mirada crítica de la sociedad patriarcal y las distintas formas de violencia que se infligen a las mujeres. Pero lo hace desde un posicionamiento conceptual que busca el desamarre de otras narrativas ya frecuentadas, descentrando registros usuales y haciendo pulsar sentidos que nos incomodan y nos afectan desde las intensidades del cuerpo y la palabra. Sus obras se configuran en la intersección de lo corporal y lo escrito, en una zona fronteriza donde lo performático y lo escritural se encuentran y se interpenetran. Dos procedimientos que definen fuertemente la práctica de la artista la asisten en sus investigaciones: la apropiación y el desvío.
La apropiación en Ana Montenegro no es sólo un método, sino esencialmente un dispositivo conceptual, que le permite anudar significados que ultrapasan toda forma de normatividad. Así, en la serie Phallus, realizada en colaboración con la fotógrafa y cineasta Barbara Cunha, las cuatro imágenes que la componen replican simbólicamente al poder objetualizador del macho, en un ejercicio de apoderamiento de los atributos estereotipados de la masculinidad. En dos de las fotografías, la artista sugiere la apropiación del vello masculino, provocando un dislocamiento de género, mediante la simple superposición de un papel de calco sobre su rostro y pecho. En el primer caso, ha diseñado sobre el papel bigote y barba; en el segundo, ha reproducido la pelambre de un pecho de hombre. En las dos fotografías que completan la serie la estrategia se exacerba, al presentar imágenes donde se alude a una apropiación de la energía fálica. En una de ellas, el falo es sobrepuesto sobre el pubis de la artista a través del dibujo de un triángulo, cuyo vértice apunta hacia arriba; en la otra, se lo presenta metamorfoseado como una flor de la que emerge un pequeño pistilo. En un registro semejante se inscribe la performance titulada La soledad áspera, donde la artista ejecuta una pieza sonora con un serrote musical, basada en una partitura compuesta por el músico Wilson Sukorski. La forma de tocar el instrumento, con su ubicación entre las piernas, y la modulación del sonido por la tensión y la curvatura de la sierra a partir de la presión de la mano, evoca una figura fálica y las evoluciones de un ritual onanista. Como en Phallus, se opera un desplazamiento deconstructivo, donde la identidad sexual y las convenciones de género se dinamitan; el paisaje sonoro hipnótico, con sonidos repetitivos y perturbadores, instala una gramática divergente en la que la figura del macho deviene presencia fragmentaria y objetualizada. En diálogo con estas dos piezas, se plantea Piel y pelo, el dibujo de una vagina enmarcada que ocupa en solitario toda una pared. El sexo se muestra a la vez real y abstracto, en parte mancha ominosa, en parte carnadura natural. Lo que está llamado a inquietar es la exuberancia del vello púbico; es aqui donde se juega el sentido crítico de la obra; el pelo liberado apuntala un contradiscurso reivindicatorio frente a las imposiciones de los criterios hegemónicos de belleza.
La otra estrategia con la que Ana Montenegro diagrama sus propuestas es el desvío. En el libro A mosca Textos intraducidos, producido en colaboración con el poeta catalán Ferran Destemple. la artista no escribe una sola palabra original. En realidad, no escribe nada, sino que se adueña de textos literarios para producir textos-collages, a partir de mecanismos de apropiación y montaje. La radicalidad de su propuesta se manifiesta en una literatura sin escritura propia. Frases y segmentos enteros de escritura ajena son robados y utilizados para crear nuevas composiciones que, paradojalmente, sostienen un decir propio. El mismo procedimiento se reitera en Reproducción prohibida, un video donde la artista aparece de espaldas, frente a una pared blanca, mientras se reproduce una narración en off sobre la posible imagen frontal de su cuerpo. El texto que se lee (en la misma voz de la artista) está compuesto desde la manipulación y desvío de fragmentos que forman parte de su repertorio de lecturas. En lugar de describirse con sus propias palabras, la artista insiste en el saqueo y el collage literario, la fragmentación y el reencuadre. En consecuencia, en ambos casos, en el libro y en el video, se traviste en escritora, produciendo piezas literarias inéditas a partir de materiales ajenos. Desde la trama poética que urde entre el texto y las imágenes evocadas, Reproducción prohibida nos habla acerca de las construcciones ficcionales sobre el cuerpo del otro, especialmente sobre el cuerpo femenino. Estas proposiciones se sitúan dentro del campo de la poesía experimental, un territorio donde el cruce de lo visual y lo verbal se resuelven en formas híbridas que la artista viene explorando desde hace tiempo. Pero la incursión en la poesía experimental, específicamente de influencia concretista, se manifiesta con mayor fuerza en la serie titulada Poemas Anacíclicos, poemas que se componen a partir de la cualidad palíndroma del propio nombre de la artista. Las variaciones que se ofrecen a la mirada no solo explotan visualmente las posibilidades del nombre, Ana, sino que funcionan como una maniobra de afirmación y, al mismo tiempo, disolución de la propia identidad.
Finalmente, el video El grito, una singular versión de la partitura Danger Music N°7 de Dick Higgins, grafica con crudeza la violencia contra la mujer en la sociedad contemporánea. Una vez más el desvío, en este caso de una escena icónica del filme Psicosis de Alfred Hitchcock, la secuencia del apuñalamiento en la ducha, proyectada en un celular y superpuesta a la boca de la artista, da voz en el grito de la actriz a todas las mujeres exterminadas por el sistema patriarcal. La artista, Ana Montenegro, no grita, sino que el grito parte de la ficción, pero este grito ficcional nos afecta intensamente en la dispersión de sentidos que trafica, a partir de su amarre en una estetización casi pornográfica de la muerte.
Con Piel y pelo, Ana Montenegro profundiza en su exploración poético-conceptual de las asperezas del cuerpo y la palabra. En su búsqueda estética por un decir inapelable, se prodiga en formas de mediación poética que incluyen el cuerpo, la escritura, lo sonoro, lo verbal y lo visual. En tanto lucha por desmarcarse de los territorios ya muy transitados, logra concebir una obra atípica que insiste en la dureza de sus interpelaciones, pero sin sacrificar una poética que torna sus significados más amplios y más sutiles a la hora de consumar la afectación crítica del espectador.
Silvio De Gracia, 23 de julio de 2022.
mediaciones poéticas de un cuerpo en resistencia
Una de las notas sobresalientes del trabajo de Ana Montenegro es la intermedialidad. Su lenguaje esencial es la performance, pero desde esta matriz productiva ella opera desplazamientos y cruces que se ajustan perfectamente a la propuesta de los intermedia del Fluxus Art, elaborados por Dick Higgins a mediados de los años 60. En todas sus producciones, ya sean acciones, performances para cámara o poemas visuales, evidencia un marcado carácter intersemiótico, lo que la vincula directamente con los planteos del movimiento conceptualista.
En Piel y pelo, la artista proyecta su mirada crítica de la sociedad patriarcal y las distintas formas de violencia que se infligen a las mujeres. Pero lo hace desde un posicionamiento conceptual que busca el desamarre de otras narrativas ya frecuentadas, descentrando registros usuales y haciendo pulsar sentidos que nos incomodan y nos afectan desde las intensidades del cuerpo y la palabra. Sus obras se configuran en la intersección de lo corporal y lo escrito, en una zona fronteriza donde lo performático y lo escritural se encuentran y se interpenetran. Dos procedimientos que definen fuertemente la práctica de la artista la asisten en sus investigaciones: la apropiación y el desvío.
La apropiación en Ana Montenegro no es sólo un método, sino esencialmente un dispositivo conceptual, que le permite anudar significados que ultrapasan toda forma de normatividad. Así, en la serie Phallus, realizada en colaboración con la fotógrafa y cineasta Barbara Cunha, las cuatro imágenes que la componen replican simbólicamente al poder objetualizador del macho, en un ejercicio de apoderamiento de los atributos estereotipados de la masculinidad. En dos de las fotografías, la artista sugiere la apropiación del vello masculino, provocando un dislocamiento de género, mediante la simple superposición de un papel de calco sobre su rostro y pecho. En el primer caso, ha diseñado sobre el papel bigote y barba; en el segundo, ha reproducido la pelambre de un pecho de hombre. En las dos fotografías que completan la serie la estrategia se exacerba, al presentar imágenes donde se alude a una apropiación de la energía fálica. En una de ellas, el falo es sobrepuesto sobre el pubis de la artista a través del dibujo de un triángulo, cuyo vértice apunta hacia arriba; en la otra, se lo presenta metamorfoseado como una flor de la que emerge un pequeño pistilo. En un registro semejante se inscribe la performance titulada La soledad áspera, donde la artista ejecuta una pieza sonora con un serrote musical, basada en una partitura compuesta por el músico Wilson Sukorski. La forma de tocar el instrumento, con su ubicación entre las piernas, y la modulación del sonido por la tensión y la curvatura de la sierra a partir de la presión de la mano, evoca una figura fálica y las evoluciones de un ritual onanista. Como en Phallus, se opera un desplazamiento deconstructivo, donde la identidad sexual y las convenciones de género se dinamitan; el paisaje sonoro hipnótico, con sonidos repetitivos y perturbadores, instala una gramática divergente en la que la figura del macho deviene presencia fragmentaria y objetualizada. En diálogo con estas dos piezas, se plantea Piel y pelo, el dibujo de una vagina enmarcada que ocupa en solitario toda una pared. El sexo se muestra a la vez real y abstracto, en parte mancha ominosa, en parte carnadura natural. Lo que está llamado a inquietar es la exuberancia del vello púbico; es aqui donde se juega el sentido crítico de la obra; el pelo liberado apuntala un contradiscurso reivindicatorio frente a las imposiciones de los criterios hegemónicos de belleza.
La otra estrategia con la que Ana Montenegro diagrama sus propuestas es el desvío. En el libro A mosca Textos intraducidos, producido en colaboración con el poeta catalán Ferran Destemple. la artista no escribe una sola palabra original. En realidad, no escribe nada, sino que se adueña de textos literarios para producir textos-collages, a partir de mecanismos de apropiación y montaje. La radicalidad de su propuesta se manifiesta en una literatura sin escritura propia. Frases y segmentos enteros de escritura ajena son robados y utilizados para crear nuevas composiciones que, paradojalmente, sostienen un decir propio. El mismo procedimiento se reitera en Reproducción prohibida, un video donde la artista aparece de espaldas, frente a una pared blanca, mientras se reproduce una narración en off sobre la posible imagen frontal de su cuerpo. El texto que se lee (en la misma voz de la artista) está compuesto desde la manipulación y desvío de fragmentos que forman parte de su repertorio de lecturas. En lugar de describirse con sus propias palabras, la artista insiste en el saqueo y el collage literario, la fragmentación y el reencuadre. En consecuencia, en ambos casos, en el libro y en el video, se traviste en escritora, produciendo piezas literarias inéditas a partir de materiales ajenos. Desde la trama poética que urde entre el texto y las imágenes evocadas, Reproducción prohibida nos habla acerca de las construcciones ficcionales sobre el cuerpo del otro, especialmente sobre el cuerpo femenino. Estas proposiciones se sitúan dentro del campo de la poesía experimental, un territorio donde el cruce de lo visual y lo verbal se resuelven en formas híbridas que la artista viene explorando desde hace tiempo. Pero la incursión en la poesía experimental, específicamente de influencia concretista, se manifiesta con mayor fuerza en la serie titulada Poemas Anacíclicos, poemas que se componen a partir de la cualidad palíndroma del propio nombre de la artista. Las variaciones que se ofrecen a la mirada no solo explotan visualmente las posibilidades del nombre, Ana, sino que funcionan como una maniobra de afirmación y, al mismo tiempo, disolución de la propia identidad.
Finalmente, el video El grito, una singular versión de la partitura Danger Music N°7 de Dick Higgins, grafica con crudeza la violencia contra la mujer en la sociedad contemporánea. Una vez más el desvío, en este caso de una escena icónica del filme Psicosis de Alfred Hitchcock, la secuencia del apuñalamiento en la ducha, proyectada en un celular y superpuesta a la boca de la artista, da voz en el grito de la actriz a todas las mujeres exterminadas por el sistema patriarcal. La artista, Ana Montenegro, no grita, sino que el grito parte de la ficción, pero este grito ficcional nos afecta intensamente en la dispersión de sentidos que trafica, a partir de su amarre en una estetización casi pornográfica de la muerte.
Con Piel y pelo, Ana Montenegro profundiza en su exploración poético-conceptual de las asperezas del cuerpo y la palabra. En su búsqueda estética por un decir inapelable, se prodiga en formas de mediación poética que incluyen el cuerpo, la escritura, lo sonoro, lo verbal y lo visual. En tanto lucha por desmarcarse de los territorios ya muy transitados, logra concebir una obra atípica que insiste en la dureza de sus interpelaciones, pero sin sacrificar una poética que torna sus significados más amplios y más sutiles a la hora de consumar la afectación crítica del espectador.
Silvio De Gracia, 23 de julio de 2022.
CUANDO EL SONIDO SE TRANSFORMA EN ENUNCIADO. ACCIONES SONORAS EN LOS BORDES DE LA MÚSICA Y LA PERFORMANCE
Publicado en INTER 137 Pratiques du silence, du son et de l’oralité
Este nuevo número de la revista INTER art actuel, un magnífico volumen coordinado por Giovanni Fontana, explora las prácticas artísticas vinculadas al silencio, el sonido y la oralidad, con especial anclaje en el campo de la poesía experimental. En esta ocasión, participo con un artículo titulado: Cuando el sonido se transforma en enunciado. Acciones sonoras en los bordes de la música y la performance, en el cual exploro el lenguaje de la performance sonora a través de las investigaciones de la artista brasileña Ana Montenegro.
Por Silvio De Gracia
El uso de la categoría performance sonora se ha generalizado en los últimos años, aunque sin que sea posible su inscripción clara en un territorio definido, o bien en el campo de la música o del arte de acción. Para diversos teóricos y críticos la performance sonora no sería más que una modalidad o súbgenero del arte sonoro1, lo que implicaría una serie de acciones artísticas orientadas al sonido y a la práctica de músicos que desde un enfoque experimental ponen en cuestionamiento los hábitos productivos tradicionales de la música como gran género.
Si bien con el advenimiento de los experimentalismos se amplia el repertorio de procedimientos y operaciones que definen la figura del « músico »2, es innegable que en la performance sonora no se trata de producir música ni de desplegar competencias musicales. Lo que importa es la creación de situaciones sonoras, donde el sonido pueda devenir en dispositivo eficaz para la articulación de un enunciado, excediendo y transgrediendo la dimensión puramente musical. La voluntad de crear situaciones sonoras indica un desplazamiento esencial del interés por el argumento musical hacia los procesos de exploración de la sonoridad como herramienta del lenguaje, y como tal, capaz de productividad discursiva. Bajo estas premisas es que se produce el cruce, el desborde de márgenes, que permite la conceptualización de la performance sonora como una forma específica de arte de acción.
Existe una tendencia a etiquetar como performance sonora a una multiplicidad de experiencias que sólo se centran en el protagonismo del sonido y la explotación de su materialidad: así, los conciertos de música experimental realizados por músicos o artistas con algún tipo de formación musical, las instalaciones sonoras, la performance revestida de la presencia más o menos incidental de elementos sonoros de diversa procedencia, las inmersiones en paisajes sonoros, y una larga serie de estrategias que se alejan de lo performático para quedar completamente subsumidas en el territorio mucho más difuso y dispersivo del arte sonoro. Lo evidente es que definir una obra como acción o performance sonora, fijándonos únicamente en su materialidad, deriva en el error de considerar que el sonido es el modo de lenguaje predominante de estas propuestas. En cambio, resulta indispensable soslayar el peso de la materialidad propia del sonido, para atender al conjunto de relaciones que se establecen entre la exploración sonora y el cuerpo performático, y proceder al develamiento de las claves de lectura de su singular textura discursiva.
Sonidos de la fragilidad y de la incomunicación
Desde el año 2006, la artista de performance brasileña Ana Montenegro, además de su trabajo habitual en performance, acciones para cámara y videos, viene desarrollando un proyecto especial de investigación en acciones sonoras, basadas en el trabajo colaborativo y en la producción de sentidos a partir del cruce de lenguajes. Sus acciones sonoras, concebidas y estructuradas para dar cauce a una discursividad fuertemente conceptual, están dotadas de una atmósfera póetica e hinóptica. Al no contar con ningún tipo de formación musical, ni experiencia con instrumentos, la artista adopta como estrategia el ejercicio colaborativo, no sólo como forma de suplir sus carencias, sino como acto político, en tanto esta operación le permite contradecir la lógica del individualismo capitalista. En su vinculación creativa con el músico y compositor Wilson Sukorski3, la artista establece un doble circuito de aprendizaje y formación. Ella aporta la concepción conceptual de las piezas, mientras que su compañero elabora las partituras4 y ofrece entrenamiento en la manipulación de distintos instrumentos, además de su propia participación en algunas ocasiones. Lo interesante es que en este encuentro colaborativo la artista no pretende explorar el sonido como materia sino como posibilidad de enunciado, mientras que el músico se deja contaminar para transgredir los límites de sus competencias musicales.
El resultado de estas investigaciones asume con frecuencia la forma de un desajuste respecto de lo que entendemos como concierto de música. Así, en Audiçao Assíncrona (2014), la performer, con la colaboración del artista visual Maurizio Mancioli, se posiciona en la galería, como si se dispusiera a dar un concierto, y ambos tocan asincrónicamente durante aproximadamente 30 minutos sus respectivos instrumentos. Lo que se presenta no es música ni un concierto tradicional, sino la construcción de un entorno sonoro, orquestado a partir del monólogo repetitivo e incómodo que produce cada instrumento, lo que sirve para metaforizar la idea del desencuentro y de la incomunicación en la sociedad contemporánea. Lo que predomina no es el sonido en su materialidad, sino como acontecimiento, como un estar presente, marcado por la sensación de vacío y de soledad.
En cada una de estas piezas la artista no deja de revelar su posicionamiento político : su mirada crítica de la sociedad patriarcal, la denuncia de la condición de la mujer sometida a distintas formas de violencia, y la exploración de procesos de disolución y desintegración de identidades sexuales. En Fólego / Breath (2015), la artista realiza una acción sonora junto al performer Marco Paulo Rolla, en la que ambos artistas se presentan con los rostros cubiertos por pelucas, vestidos con smokings y zapatos de tacón, y cada uno con un acordeón. Ejecutan una partitura repetitiva, con pequeñas pausas y largos silencios. A partir de los rostros cubiertos y el uso de dos signos contradictorios (zapatos femeninos y ropas masculinas), ambos se convierten en cuerpos sin una identidad fija. Seres híbridos que deconstruyen la identidad y el género, y abren múltiples posibilidades en el campo de lo sensible, entre imagen, sonido y espacio, aliento, asfixia y respiración.
En Solocordico (2016), una de sus pocas acciones sonoras en solitario, la artista se presenta con zapatos de tacón, sólo vestida con un corset negro, mientras su sexo queda al descubierto. Lleva un instrumento5 de una sola cuerda sujeto a su cuello con una cinta y un arco en la mano. Ejecuta el instrumento, manteniéndolo entre sus piernas, con lo que evoca una figura fálica y un ritual masturbatorio, donde el hombre ausente se convierte en una presencia fragmentaria y objetualizada. El sonido es reiterativo, interrumpido por largos silencios, lo que enfatiza la sensación de aislamiento y fragilidad.
La alusión al silencio, la soledad y la falta de contacto en las relaciones contemporáneas son una constante en la obra de Ana Montenegro. En su investigación sonora, estas referencias se potencian con la utilización del sonido como componente esencial del lenguaje performático. Así, en la pieza Tacet (2016), la imbricación ajustada y precisa de lo sonoro y lo corporal es manifiesta, marcando una expansión aún más compleja de su propuesta, fuera del formato del concierto. En esta acción, la performer y la coreógrafa Juliana Moraes, realizan movimientos gestuales y de desplazamiento, atendiendo a una partitura auditiva de indicaciones y descripciones pregrabadas que sólo escuchan las performers, mientras que el músico Wilson Sukorski sigue las variaciones coreográficas trabajando con sonidos en el límite de la percepción (superagudos, silenciosos, supergraves). Los desplazamientos se producen en el pasaje de una postura a otra, a veces lentamente, a veces de modo súbito, suspendidos o repetitivos. Ocurren entre gestos - en el intervalo: tacet - punto de espera. Los movimientos y los gestos, cuidadosamente construídos, definen combinaciones que profundizan la distancia emocional entre los cuerpos, como en una especie de coreografia de automátas.
Inflexiones sonoras para la producción de sentidos
Investigaciones como la de la artista Ana Montenegro nos muestran que es posible transitar la experiencia sonora en performance con una profundidad conceptual que se desvía de los caminos más recorridos. Sus acciones nos sitúan fuertemente en el campo del arte de performance, a diferencia de numerosas propuestas que apenas llegan a un coqueteo con el sonido, o bien caen directo en territorio del arte sonoro. La presencia de sonido (ya fuera emitido por voz humana, música, ruidos o cualquier otra fuente) no sería condición suficiente para definir una obra como acción o performance sonora. En cambio, sería más oportuno atribuir esta categoría a aquellas obras donde la utilización del sonido se verifica como enunciado, en estrecha conexión con los signos emanados de la presencia corporal. Lejos de la fascinación acrítica con el sonido, al estilo de los espectáculos multimediales o de música experimental, la legitimidad de estas investigaciones deriva de su capacidad para forzar los límites de lo conocido y abrir otras posibilidades. Como en las piezas antes comentadas, se trata de pensar la performance a partir de inflexiones sonoras capaces de producir sentidos, para continuar interpelándonos y provocándonos.
NOTAS
1 La categoría arte sonoro surge inicialmente en el universo de las artes visuales para designar aquella práctica artística que, incorporando al sonido como un material privilegiado, se convierte en una de las vertientes del arte contemporáneo. A principios del siglo XXI el uso de este término se generaliza, abarcando también la labor artística de músicos y compositores que utilizan el sonido en obras que reflexionan sobre la espacio-temporalidad de su emplazamiento. Dichas prácticas surgen principalmente de las escenas de la música experimental, la composición electroacústica y los ámbitos de vinculación entre arte y tecnología.
2 Desde la consideración del noise (de Luigi Russolo a Merzbow) y los silencios (de 4’ 33” al moderno reduccionismo), pasando por los conciertos Fluxus o las diversas vertientes de la música industrial, el uso de técnicas instrumentales ampliadas habilita el reemplazo del músico de formación por la figura del ejecutante o performer.
3 Wilson Sukorski es un compositor e investigador brasilero natural de São Paulo. De formación erudita, su trabajo abarca música electrónica, producción musical para radio, cine y teatro, instalaciones sonoras y de arte público, investigación con audio digital y composición asistida por computador, construcción de instrumentos musicales y performance multimedia.
4 La totalidad de las acciones sonoras de Ana Montenegro cuentan con las partituras creadas especialmente por Wilson Sukorski. Se trata de partituras gráficas de organización temporal - en minutos y segundos -, también pensadas como un guión de improvisación o partitura abierta.
5 Se trata de un monocordio, un instrumento musical de una sola cuerda, cuya invención es atribuida al filósofo griego Pitágoras, quien lo habría utilizado para establecer estudios sobre afinaciones e intervalos. El monocordio básico o diapasón, es una caja de resonancia rectangular sobre la que se aplica una cuerda tensada de tripa o nervio de animal que se apoya en dos soportes fijos y un tercero desplazable ; al hacerla vibrar mediante un plectro, con los dedos o frotada con un arco, produce un sonido de frecuencia fija en cada posición del soporte desplazable.
Silvio De Gracia (Junín, Argentina). Artista visual y de performance, investigador y curador independiente. Ha presentado sus performances, conferencias y proyectos de arte público en Canadá, Italia, Serbia, Reino Unido, Grecia, Portugal, España, Japón y varios países de Latinoamérica. Entre 2002 y 2015 fue director y curador de varios eventos de videoarte y performance en Argentina: PLAY - Festival Internacional de Videoarte (2004/2006); INTERFERENCIAS – Encuentro Internacional de Arte de Acción (2005); Festival de la interferencia (2007); man in transit – Festival Internacional de Video y Performance (2008); y PARTICIPACIÓN Encuentro Latinoamericano de Performance (2015), entre otros. Director y curador de LA LUZ BUENA – Arte de ocupación, y de HOTEL DADA, revista y galería. Autor de los libros La estética de la perturbación (2007); Internet y performance: negociaciones entre cuerpo, virtualidad y telepresencia (2013), e Interferencias – Una década de arte acción 2005-2015 (2020). Es miembro del comité de redacción de la revista Inter art actuel, colaborando especialmente en la difusión de las prácticas de arte acción y performance de la escena latinoamericana.
Publicado en INTER 137 Pratiques du silence, du son et de l’oralité
Este nuevo número de la revista INTER art actuel, un magnífico volumen coordinado por Giovanni Fontana, explora las prácticas artísticas vinculadas al silencio, el sonido y la oralidad, con especial anclaje en el campo de la poesía experimental. En esta ocasión, participo con un artículo titulado: Cuando el sonido se transforma en enunciado. Acciones sonoras en los bordes de la música y la performance, en el cual exploro el lenguaje de la performance sonora a través de las investigaciones de la artista brasileña Ana Montenegro.
Por Silvio De Gracia
El uso de la categoría performance sonora se ha generalizado en los últimos años, aunque sin que sea posible su inscripción clara en un territorio definido, o bien en el campo de la música o del arte de acción. Para diversos teóricos y críticos la performance sonora no sería más que una modalidad o súbgenero del arte sonoro1, lo que implicaría una serie de acciones artísticas orientadas al sonido y a la práctica de músicos que desde un enfoque experimental ponen en cuestionamiento los hábitos productivos tradicionales de la música como gran género.
Si bien con el advenimiento de los experimentalismos se amplia el repertorio de procedimientos y operaciones que definen la figura del « músico »2, es innegable que en la performance sonora no se trata de producir música ni de desplegar competencias musicales. Lo que importa es la creación de situaciones sonoras, donde el sonido pueda devenir en dispositivo eficaz para la articulación de un enunciado, excediendo y transgrediendo la dimensión puramente musical. La voluntad de crear situaciones sonoras indica un desplazamiento esencial del interés por el argumento musical hacia los procesos de exploración de la sonoridad como herramienta del lenguaje, y como tal, capaz de productividad discursiva. Bajo estas premisas es que se produce el cruce, el desborde de márgenes, que permite la conceptualización de la performance sonora como una forma específica de arte de acción.
Existe una tendencia a etiquetar como performance sonora a una multiplicidad de experiencias que sólo se centran en el protagonismo del sonido y la explotación de su materialidad: así, los conciertos de música experimental realizados por músicos o artistas con algún tipo de formación musical, las instalaciones sonoras, la performance revestida de la presencia más o menos incidental de elementos sonoros de diversa procedencia, las inmersiones en paisajes sonoros, y una larga serie de estrategias que se alejan de lo performático para quedar completamente subsumidas en el territorio mucho más difuso y dispersivo del arte sonoro. Lo evidente es que definir una obra como acción o performance sonora, fijándonos únicamente en su materialidad, deriva en el error de considerar que el sonido es el modo de lenguaje predominante de estas propuestas. En cambio, resulta indispensable soslayar el peso de la materialidad propia del sonido, para atender al conjunto de relaciones que se establecen entre la exploración sonora y el cuerpo performático, y proceder al develamiento de las claves de lectura de su singular textura discursiva.
Sonidos de la fragilidad y de la incomunicación
Desde el año 2006, la artista de performance brasileña Ana Montenegro, además de su trabajo habitual en performance, acciones para cámara y videos, viene desarrollando un proyecto especial de investigación en acciones sonoras, basadas en el trabajo colaborativo y en la producción de sentidos a partir del cruce de lenguajes. Sus acciones sonoras, concebidas y estructuradas para dar cauce a una discursividad fuertemente conceptual, están dotadas de una atmósfera póetica e hinóptica. Al no contar con ningún tipo de formación musical, ni experiencia con instrumentos, la artista adopta como estrategia el ejercicio colaborativo, no sólo como forma de suplir sus carencias, sino como acto político, en tanto esta operación le permite contradecir la lógica del individualismo capitalista. En su vinculación creativa con el músico y compositor Wilson Sukorski3, la artista establece un doble circuito de aprendizaje y formación. Ella aporta la concepción conceptual de las piezas, mientras que su compañero elabora las partituras4 y ofrece entrenamiento en la manipulación de distintos instrumentos, además de su propia participación en algunas ocasiones. Lo interesante es que en este encuentro colaborativo la artista no pretende explorar el sonido como materia sino como posibilidad de enunciado, mientras que el músico se deja contaminar para transgredir los límites de sus competencias musicales.
El resultado de estas investigaciones asume con frecuencia la forma de un desajuste respecto de lo que entendemos como concierto de música. Así, en Audiçao Assíncrona (2014), la performer, con la colaboración del artista visual Maurizio Mancioli, se posiciona en la galería, como si se dispusiera a dar un concierto, y ambos tocan asincrónicamente durante aproximadamente 30 minutos sus respectivos instrumentos. Lo que se presenta no es música ni un concierto tradicional, sino la construcción de un entorno sonoro, orquestado a partir del monólogo repetitivo e incómodo que produce cada instrumento, lo que sirve para metaforizar la idea del desencuentro y de la incomunicación en la sociedad contemporánea. Lo que predomina no es el sonido en su materialidad, sino como acontecimiento, como un estar presente, marcado por la sensación de vacío y de soledad.
En cada una de estas piezas la artista no deja de revelar su posicionamiento político : su mirada crítica de la sociedad patriarcal, la denuncia de la condición de la mujer sometida a distintas formas de violencia, y la exploración de procesos de disolución y desintegración de identidades sexuales. En Fólego / Breath (2015), la artista realiza una acción sonora junto al performer Marco Paulo Rolla, en la que ambos artistas se presentan con los rostros cubiertos por pelucas, vestidos con smokings y zapatos de tacón, y cada uno con un acordeón. Ejecutan una partitura repetitiva, con pequeñas pausas y largos silencios. A partir de los rostros cubiertos y el uso de dos signos contradictorios (zapatos femeninos y ropas masculinas), ambos se convierten en cuerpos sin una identidad fija. Seres híbridos que deconstruyen la identidad y el género, y abren múltiples posibilidades en el campo de lo sensible, entre imagen, sonido y espacio, aliento, asfixia y respiración.
En Solocordico (2016), una de sus pocas acciones sonoras en solitario, la artista se presenta con zapatos de tacón, sólo vestida con un corset negro, mientras su sexo queda al descubierto. Lleva un instrumento5 de una sola cuerda sujeto a su cuello con una cinta y un arco en la mano. Ejecuta el instrumento, manteniéndolo entre sus piernas, con lo que evoca una figura fálica y un ritual masturbatorio, donde el hombre ausente se convierte en una presencia fragmentaria y objetualizada. El sonido es reiterativo, interrumpido por largos silencios, lo que enfatiza la sensación de aislamiento y fragilidad.
La alusión al silencio, la soledad y la falta de contacto en las relaciones contemporáneas son una constante en la obra de Ana Montenegro. En su investigación sonora, estas referencias se potencian con la utilización del sonido como componente esencial del lenguaje performático. Así, en la pieza Tacet (2016), la imbricación ajustada y precisa de lo sonoro y lo corporal es manifiesta, marcando una expansión aún más compleja de su propuesta, fuera del formato del concierto. En esta acción, la performer y la coreógrafa Juliana Moraes, realizan movimientos gestuales y de desplazamiento, atendiendo a una partitura auditiva de indicaciones y descripciones pregrabadas que sólo escuchan las performers, mientras que el músico Wilson Sukorski sigue las variaciones coreográficas trabajando con sonidos en el límite de la percepción (superagudos, silenciosos, supergraves). Los desplazamientos se producen en el pasaje de una postura a otra, a veces lentamente, a veces de modo súbito, suspendidos o repetitivos. Ocurren entre gestos - en el intervalo: tacet - punto de espera. Los movimientos y los gestos, cuidadosamente construídos, definen combinaciones que profundizan la distancia emocional entre los cuerpos, como en una especie de coreografia de automátas.
Inflexiones sonoras para la producción de sentidos
Investigaciones como la de la artista Ana Montenegro nos muestran que es posible transitar la experiencia sonora en performance con una profundidad conceptual que se desvía de los caminos más recorridos. Sus acciones nos sitúan fuertemente en el campo del arte de performance, a diferencia de numerosas propuestas que apenas llegan a un coqueteo con el sonido, o bien caen directo en territorio del arte sonoro. La presencia de sonido (ya fuera emitido por voz humana, música, ruidos o cualquier otra fuente) no sería condición suficiente para definir una obra como acción o performance sonora. En cambio, sería más oportuno atribuir esta categoría a aquellas obras donde la utilización del sonido se verifica como enunciado, en estrecha conexión con los signos emanados de la presencia corporal. Lejos de la fascinación acrítica con el sonido, al estilo de los espectáculos multimediales o de música experimental, la legitimidad de estas investigaciones deriva de su capacidad para forzar los límites de lo conocido y abrir otras posibilidades. Como en las piezas antes comentadas, se trata de pensar la performance a partir de inflexiones sonoras capaces de producir sentidos, para continuar interpelándonos y provocándonos.
NOTAS
1 La categoría arte sonoro surge inicialmente en el universo de las artes visuales para designar aquella práctica artística que, incorporando al sonido como un material privilegiado, se convierte en una de las vertientes del arte contemporáneo. A principios del siglo XXI el uso de este término se generaliza, abarcando también la labor artística de músicos y compositores que utilizan el sonido en obras que reflexionan sobre la espacio-temporalidad de su emplazamiento. Dichas prácticas surgen principalmente de las escenas de la música experimental, la composición electroacústica y los ámbitos de vinculación entre arte y tecnología.
2 Desde la consideración del noise (de Luigi Russolo a Merzbow) y los silencios (de 4’ 33” al moderno reduccionismo), pasando por los conciertos Fluxus o las diversas vertientes de la música industrial, el uso de técnicas instrumentales ampliadas habilita el reemplazo del músico de formación por la figura del ejecutante o performer.
3 Wilson Sukorski es un compositor e investigador brasilero natural de São Paulo. De formación erudita, su trabajo abarca música electrónica, producción musical para radio, cine y teatro, instalaciones sonoras y de arte público, investigación con audio digital y composición asistida por computador, construcción de instrumentos musicales y performance multimedia.
4 La totalidad de las acciones sonoras de Ana Montenegro cuentan con las partituras creadas especialmente por Wilson Sukorski. Se trata de partituras gráficas de organización temporal - en minutos y segundos -, también pensadas como un guión de improvisación o partitura abierta.
5 Se trata de un monocordio, un instrumento musical de una sola cuerda, cuya invención es atribuida al filósofo griego Pitágoras, quien lo habría utilizado para establecer estudios sobre afinaciones e intervalos. El monocordio básico o diapasón, es una caja de resonancia rectangular sobre la que se aplica una cuerda tensada de tripa o nervio de animal que se apoya en dos soportes fijos y un tercero desplazable ; al hacerla vibrar mediante un plectro, con los dedos o frotada con un arco, produce un sonido de frecuencia fija en cada posición del soporte desplazable.
Silvio De Gracia (Junín, Argentina). Artista visual y de performance, investigador y curador independiente. Ha presentado sus performances, conferencias y proyectos de arte público en Canadá, Italia, Serbia, Reino Unido, Grecia, Portugal, España, Japón y varios países de Latinoamérica. Entre 2002 y 2015 fue director y curador de varios eventos de videoarte y performance en Argentina: PLAY - Festival Internacional de Videoarte (2004/2006); INTERFERENCIAS – Encuentro Internacional de Arte de Acción (2005); Festival de la interferencia (2007); man in transit – Festival Internacional de Video y Performance (2008); y PARTICIPACIÓN Encuentro Latinoamericano de Performance (2015), entre otros. Director y curador de LA LUZ BUENA – Arte de ocupación, y de HOTEL DADA, revista y galería. Autor de los libros La estética de la perturbación (2007); Internet y performance: negociaciones entre cuerpo, virtualidad y telepresencia (2013), e Interferencias – Una década de arte acción 2005-2015 (2020). Es miembro del comité de redacción de la revista Inter art actuel, colaborando especialmente en la difusión de las prácticas de arte acción y performance de la escena latinoamericana.
Performances em Branco
Daniela Labra
A mulher que se despe para um público incrédulo e levemente constrangido não fez aulas de teatro nem de expressão corporal. Ana Montenegro cursou arquitetura, e pensa de modo minimalista a ocupação do espaço físico com sua presença. Esse procedimento, no entanto, remete a uma fase anterior da artista, quando criava pinturas e desenhos inserindo apenas poucos elementos de cor preta na superfície imaculada de uma tela ou papel.
Ana Montenegro tem predileção pelo monocromo arejado, desprovido de ornamentos. Por isso, sua performance é seca, sem subterfúgios nem teatro, procurando estar de acordo com os preceitos fundamentais desta arte efêmera, legitimada nos anos 1970, década marcada pelo discurso artístico de cunho conceitual e político.
Ainda que não possua uma atitude manifestamente ativista, o político nas ações de Montenegro são o próprio silêncio e a nudez usados com freqüência, associados a movimentos repetitivos em suposta monotonia. Tais elementos, quando manipulados com meticulosidade, podem dar à ação uma densidade quase insuportável por que incômoda, e atestam, assim, o caráter desestabilizador da performance arte, que ainda permanece.
As performances de Ana Montenegro, criadas individualmente ou na parceria que manteve com o artista Edgard Ulisses, têm ainda a qualidade de escaparem à superficialidade do gesto aparente. Os movimentos das ações são na medida exata, sem desperdício nem banalização, dando ao que é simples profundidade e muitas camadas de sentido. Não é por acaso que o tema geral de toda a obra de Montenegro é a questão da fragilidade e vulnerabilidade humana, algo que é singelo e complexo de uma só vez.
No limiar entre devaneio poético e a vida que corre, a performance arte ergue sua especificidade no acontecimento espaço-temporal ao vivo, deixando exposto tanto quem realiza a obra como quem a assiste. É somente no embate direto com o espectador que uma ação será capaz de alargar o tempo que a contém, transformando minutos em horas de espera, comunicando o que parece ser incomunicável e tornando visível o que o olhar não nota.
Nessa direção, as performances de Montenegro cumprem à risca seu desafio, driblando o jogo fácil das aparências e metáforas que se multiplicam no cenário da arte contemporânea. Sem pecar pelo excesso, a artista oferece um rosto e corpo naturais, despojados de maquiagens e próteses. Muda, encara o espectador. No silêncio do outro, porém, o público se mira e não gosta do que vê. Lembra-se que é ser perecível, de pele, carne e osso, e que a existência não é algo que se restringe à fantasia da juventude eterna embalada para presente. Nas ações extemporais de Ana Montenegro, o existir é viver por inteiro o tempo todo em todas as coisas, sem temer a imensidão branca daquilo que está por vir.
Daniela Labra
A mulher que se despe para um público incrédulo e levemente constrangido não fez aulas de teatro nem de expressão corporal. Ana Montenegro cursou arquitetura, e pensa de modo minimalista a ocupação do espaço físico com sua presença. Esse procedimento, no entanto, remete a uma fase anterior da artista, quando criava pinturas e desenhos inserindo apenas poucos elementos de cor preta na superfície imaculada de uma tela ou papel.
Ana Montenegro tem predileção pelo monocromo arejado, desprovido de ornamentos. Por isso, sua performance é seca, sem subterfúgios nem teatro, procurando estar de acordo com os preceitos fundamentais desta arte efêmera, legitimada nos anos 1970, década marcada pelo discurso artístico de cunho conceitual e político.
Ainda que não possua uma atitude manifestamente ativista, o político nas ações de Montenegro são o próprio silêncio e a nudez usados com freqüência, associados a movimentos repetitivos em suposta monotonia. Tais elementos, quando manipulados com meticulosidade, podem dar à ação uma densidade quase insuportável por que incômoda, e atestam, assim, o caráter desestabilizador da performance arte, que ainda permanece.
As performances de Ana Montenegro, criadas individualmente ou na parceria que manteve com o artista Edgard Ulisses, têm ainda a qualidade de escaparem à superficialidade do gesto aparente. Os movimentos das ações são na medida exata, sem desperdício nem banalização, dando ao que é simples profundidade e muitas camadas de sentido. Não é por acaso que o tema geral de toda a obra de Montenegro é a questão da fragilidade e vulnerabilidade humana, algo que é singelo e complexo de uma só vez.
No limiar entre devaneio poético e a vida que corre, a performance arte ergue sua especificidade no acontecimento espaço-temporal ao vivo, deixando exposto tanto quem realiza a obra como quem a assiste. É somente no embate direto com o espectador que uma ação será capaz de alargar o tempo que a contém, transformando minutos em horas de espera, comunicando o que parece ser incomunicável e tornando visível o que o olhar não nota.
Nessa direção, as performances de Montenegro cumprem à risca seu desafio, driblando o jogo fácil das aparências e metáforas que se multiplicam no cenário da arte contemporânea. Sem pecar pelo excesso, a artista oferece um rosto e corpo naturais, despojados de maquiagens e próteses. Muda, encara o espectador. No silêncio do outro, porém, o público se mira e não gosta do que vê. Lembra-se que é ser perecível, de pele, carne e osso, e que a existência não é algo que se restringe à fantasia da juventude eterna embalada para presente. Nas ações extemporais de Ana Montenegro, o existir é viver por inteiro o tempo todo em todas as coisas, sem temer a imensidão branca daquilo que está por vir.
Performar, Performando*
Daniela Labra
*Texto publicado em: www.artesquema.com
*Texto publicado em: Performance Presente Futuro Vol. 3. Rio de Janeiro. Automática/Oi Futuro, 2011
Performar é um verbo inventado, derivado da expressão em inglês performance, que significa desempenho. Um boa performance – ou bom desempenho, tem sido uma das maiores exigências da contemporaneidade. Na vida cotidiana, performar é um ato a ser cultivado diariamente, seja pelo executivo ou pela manicure, no exercício de suas profissões. Na arte, a performance é uma linguagem estabelecida na lista das práticas artísticas contemporâneas, que processa e ressignifica em ações ao vivo atos tão banais quanto amarrar os sapatos.
Em sociedade, a performance é percebida em situações de coletividade em que há um acontecimento ritualizado, como uma boda, uma festa junina ou uma final de campeonato estadual, e também em situações de alto apelo estético, como no caso de um espetáculo ou obra de arte. Como tema de estudo, a performance é passível de ser abrangida por muitos campos como a antropologia, o teatro, a dança, a sociologia, a comunicação social e as artes plásticas, entre outros, e é essa pluralidade que circunscreve a indefinição – e a liberdade – do termo e seu respectivo fazer.
Em uma tentativa de estabelecer algumas definições para a performance apenas no campo artístico, podemos dizer que ela: “intensifica o momento presente; permite o encontro e a interação entre artista e espectador, levando à mobilidade de papéis; cria sentidos e significados durante a sua ocorrência, em detrimento da transmissão dos mesmos previamente decididos antes desta; tem a especificidade da experiência”.1
Em uma sociedade competitiva regida pelo tom espetaculoso, onde performar é necessário, podemos pensar que seria redundante insistirmos nesta arte que “tem a especificidade da experiência”, posto que seu potencial, construído sobre elementos singelos de complexidade conceitual, seria esmagado pelo alienador contexto narco-excitante que nos envolve.
Entretanto, a performance arte, por sua natureza erigida sobre os pilotis do tempo e inter-relação reais, tem justamente na experiência aquilo que mais pode subverter tal ordem: o contato direto e verdadeiro entre o eu e o outro. Assim, fica claro que performar a vida na arte permanece um ato político tão importante como nos anos 1960, período em que se deu a sua institucionalização como linguagem artística.
Enquanto disciplina institucionalizada, pode-se dizer que a arte performática é cria das vanguardas norte-americanas e europeias de mais de quarenta anos. É fato ainda que a performance arte não tem hoje o mesmo impacto inovador de outrora, integrando-se comportadamente à lista de linguagens artísticas contemporâneas. No entanto, o que existe é a atualização e consequente recontextualização histórica e social de algumas temáticas que são recorrentes em sua história, do mesmo modo como acontece com todas as outras práticas, da pintura à videoarte.
Podemos tomar como exemplo a questão da nudez, que é um recurso ainda presente em muitas ações. Se, no passado, o corpo nu significava vanguarda e escândalo, no momento atual a sua banalização na mídia é consenso. Portanto, somente o discurso que propõe a ação desnuda neste contexto poderá transformá-la em algo novo, uma vez que a tônica não é mais trazer o choque revolucionário, como já foi um dia.
Assim, de acordo com a situação, o performer despido, ao contrário de desejar exorcizar tabus, talvez queira chamar a atenção para questões mais elementares como o retorno do homem a sua espiritualidade ou animalidade, a um corpo sem defesas ou próteses, vulnerável, ao corpo-casa, ao corpo-corpo, como vêm fazendo performers atuantes a exemplo de Marco Paulo Rolla (MG), Ana Montenegro e Maurício Ianês (SP). No cenário internacional, Ron Athey (EUA) e Franko B (Reino Unido), entre outros, promovem performances radicais em que o corpo e seus fluidos são manipulados para provar que é possível ser sinceramente livre, ao menos no modus faciendi do artista.
Não é raro, contudo, haver reações iradas da plateia ou mesmo de especialistas em arte e cultura mais conservadores, diante do corpo nu. Este ainda move e incomoda, e é por esse motivo que sua presença se torna mais interessante em tempos atuais. Pois, se ele é tido como um recurso déjà-vu totalmente absorvido pelo sistema da cultura, por que na performance continua sendo elemento de estranheza que constrange? E, ainda, se a nudez não é atestado de qualidade artística, nem da falta dela, por que permanece como um diferenciador aos olhos dos críticos? Despido ou vestido, o performer deve ser capaz de construir uma proposta madura, consciente, consistente, e é quando isso falha que então temos uma performance vazia, despossuída de potencial transformador.
Uma outra questão em torno da produção de performance atual é que de repente se voltou a falar disso como se fosse uma novidade. De fato, são percebidas uma maior atividade e atenção de artistas, público, teóricos e instituições para a prática performática nos últimos dez anos, mas isso não significa que esta ressurgiu como uma nova forma artística.
No campo da cultura contemporânea, deparamo-nos com uma situação que afeta todo tipo de produção de arte, inclusive a performática, que é a síndrome do remake ou do DJing, apontada por Nicolas Bourriaud.2 Ela faz com que tudo hoje seja reinterpretação, ressignificação de procedimentos e conceitos já propostos. Desse modo, o artista é um sujeito que recolhe fragmentos de referências existentes para daí construir algo “novo”, sendo o seu discurso o que traz o instigante elemento renovador para o cerne da obra, não importando mais o formato/suporte a ser usado.
Em um brevíssimo panorama histórico, a partir dos anos 1960 são notadas diversas mudanças no procedimento performático. Enquanto na década de 1970 se vê uma série de ações de cunho conceitual, crítico e político, nos anos 1980 há uma dramatização da prática e seu progressivo arrefecimento até meados dos anos 1990, quando se inicia a era das altas tecnologias da informação. No final do século XX, temos a consolidação de uma cultura de massa hipermidiática, materialista, vigilante, individualista e esteticamente acachapante, e seu reflexo na produção de arte se dá, entre outros aspectos, com o retorno ao político, ao coletivo e finalmente ao corpo como tema e suporte da obra. Então, a performance arte ressurgiu, novamente como uma necessidade de manifestação provocadora e libertária.
Pode ser que a atual atenção sobre a prática performática nas artes sofra uma saturação e sua atividade diminua em algumas décadas, para retornar com força em um outro ciclo mais adiante. Mas isso não podemos prever. De certo, a performance arte aponta hoje para a principal condição e contradição da própria arte contemporânea: o fato de ela ter ficado tão próxima da vida que a fronteira com o ordinário se tornou quase invisível.
Para ilustrar esta ideia e encerrar essas reflexões, cito o professor e diretor teatral Richard Schechner, criador do departamento de Estudos de Performance da Universidade de Nova Iorque (NYU):
“Hoje, dificilmente existe atividade humana que não seja uma performance para alguém, em algum lugar. De um modo geral, a tendência do século passado foi dissolver as fronteiras entre performance e a não-performance, a arte e a não-arte. De um lado desse espectro está muito claro o que é performance, o que é uma obra de arte; do outro, essa clareza não existe mais.”3
1.FISCHER-LICHT, Erika. A cultura como performance: desenvolver um conceito. In: COUTINHO, Liliana. Revista Marte, Lisboa, n. 3, p. 12. [Editorial].
2.BOURRIAUD, Nicolas. Pós-produção: como a arte reprograma o mundo contemporâneo. São Paulo: Martins Editora, 2008.
3. SCHECHNER, Richard. O que é performance. Revista O Percevejo, Rio de Janeiro, n. 12, p. 25-50, 2003.
Daniela Labra
*Texto publicado em: www.artesquema.com
*Texto publicado em: Performance Presente Futuro Vol. 3. Rio de Janeiro. Automática/Oi Futuro, 2011
Performar é um verbo inventado, derivado da expressão em inglês performance, que significa desempenho. Um boa performance – ou bom desempenho, tem sido uma das maiores exigências da contemporaneidade. Na vida cotidiana, performar é um ato a ser cultivado diariamente, seja pelo executivo ou pela manicure, no exercício de suas profissões. Na arte, a performance é uma linguagem estabelecida na lista das práticas artísticas contemporâneas, que processa e ressignifica em ações ao vivo atos tão banais quanto amarrar os sapatos.
Em sociedade, a performance é percebida em situações de coletividade em que há um acontecimento ritualizado, como uma boda, uma festa junina ou uma final de campeonato estadual, e também em situações de alto apelo estético, como no caso de um espetáculo ou obra de arte. Como tema de estudo, a performance é passível de ser abrangida por muitos campos como a antropologia, o teatro, a dança, a sociologia, a comunicação social e as artes plásticas, entre outros, e é essa pluralidade que circunscreve a indefinição – e a liberdade – do termo e seu respectivo fazer.
Em uma tentativa de estabelecer algumas definições para a performance apenas no campo artístico, podemos dizer que ela: “intensifica o momento presente; permite o encontro e a interação entre artista e espectador, levando à mobilidade de papéis; cria sentidos e significados durante a sua ocorrência, em detrimento da transmissão dos mesmos previamente decididos antes desta; tem a especificidade da experiência”.1
Em uma sociedade competitiva regida pelo tom espetaculoso, onde performar é necessário, podemos pensar que seria redundante insistirmos nesta arte que “tem a especificidade da experiência”, posto que seu potencial, construído sobre elementos singelos de complexidade conceitual, seria esmagado pelo alienador contexto narco-excitante que nos envolve.
Entretanto, a performance arte, por sua natureza erigida sobre os pilotis do tempo e inter-relação reais, tem justamente na experiência aquilo que mais pode subverter tal ordem: o contato direto e verdadeiro entre o eu e o outro. Assim, fica claro que performar a vida na arte permanece um ato político tão importante como nos anos 1960, período em que se deu a sua institucionalização como linguagem artística.
Enquanto disciplina institucionalizada, pode-se dizer que a arte performática é cria das vanguardas norte-americanas e europeias de mais de quarenta anos. É fato ainda que a performance arte não tem hoje o mesmo impacto inovador de outrora, integrando-se comportadamente à lista de linguagens artísticas contemporâneas. No entanto, o que existe é a atualização e consequente recontextualização histórica e social de algumas temáticas que são recorrentes em sua história, do mesmo modo como acontece com todas as outras práticas, da pintura à videoarte.
Podemos tomar como exemplo a questão da nudez, que é um recurso ainda presente em muitas ações. Se, no passado, o corpo nu significava vanguarda e escândalo, no momento atual a sua banalização na mídia é consenso. Portanto, somente o discurso que propõe a ação desnuda neste contexto poderá transformá-la em algo novo, uma vez que a tônica não é mais trazer o choque revolucionário, como já foi um dia.
Assim, de acordo com a situação, o performer despido, ao contrário de desejar exorcizar tabus, talvez queira chamar a atenção para questões mais elementares como o retorno do homem a sua espiritualidade ou animalidade, a um corpo sem defesas ou próteses, vulnerável, ao corpo-casa, ao corpo-corpo, como vêm fazendo performers atuantes a exemplo de Marco Paulo Rolla (MG), Ana Montenegro e Maurício Ianês (SP). No cenário internacional, Ron Athey (EUA) e Franko B (Reino Unido), entre outros, promovem performances radicais em que o corpo e seus fluidos são manipulados para provar que é possível ser sinceramente livre, ao menos no modus faciendi do artista.
Não é raro, contudo, haver reações iradas da plateia ou mesmo de especialistas em arte e cultura mais conservadores, diante do corpo nu. Este ainda move e incomoda, e é por esse motivo que sua presença se torna mais interessante em tempos atuais. Pois, se ele é tido como um recurso déjà-vu totalmente absorvido pelo sistema da cultura, por que na performance continua sendo elemento de estranheza que constrange? E, ainda, se a nudez não é atestado de qualidade artística, nem da falta dela, por que permanece como um diferenciador aos olhos dos críticos? Despido ou vestido, o performer deve ser capaz de construir uma proposta madura, consciente, consistente, e é quando isso falha que então temos uma performance vazia, despossuída de potencial transformador.
Uma outra questão em torno da produção de performance atual é que de repente se voltou a falar disso como se fosse uma novidade. De fato, são percebidas uma maior atividade e atenção de artistas, público, teóricos e instituições para a prática performática nos últimos dez anos, mas isso não significa que esta ressurgiu como uma nova forma artística.
No campo da cultura contemporânea, deparamo-nos com uma situação que afeta todo tipo de produção de arte, inclusive a performática, que é a síndrome do remake ou do DJing, apontada por Nicolas Bourriaud.2 Ela faz com que tudo hoje seja reinterpretação, ressignificação de procedimentos e conceitos já propostos. Desse modo, o artista é um sujeito que recolhe fragmentos de referências existentes para daí construir algo “novo”, sendo o seu discurso o que traz o instigante elemento renovador para o cerne da obra, não importando mais o formato/suporte a ser usado.
Em um brevíssimo panorama histórico, a partir dos anos 1960 são notadas diversas mudanças no procedimento performático. Enquanto na década de 1970 se vê uma série de ações de cunho conceitual, crítico e político, nos anos 1980 há uma dramatização da prática e seu progressivo arrefecimento até meados dos anos 1990, quando se inicia a era das altas tecnologias da informação. No final do século XX, temos a consolidação de uma cultura de massa hipermidiática, materialista, vigilante, individualista e esteticamente acachapante, e seu reflexo na produção de arte se dá, entre outros aspectos, com o retorno ao político, ao coletivo e finalmente ao corpo como tema e suporte da obra. Então, a performance arte ressurgiu, novamente como uma necessidade de manifestação provocadora e libertária.
Pode ser que a atual atenção sobre a prática performática nas artes sofra uma saturação e sua atividade diminua em algumas décadas, para retornar com força em um outro ciclo mais adiante. Mas isso não podemos prever. De certo, a performance arte aponta hoje para a principal condição e contradição da própria arte contemporânea: o fato de ela ter ficado tão próxima da vida que a fronteira com o ordinário se tornou quase invisível.
Para ilustrar esta ideia e encerrar essas reflexões, cito o professor e diretor teatral Richard Schechner, criador do departamento de Estudos de Performance da Universidade de Nova Iorque (NYU):
“Hoje, dificilmente existe atividade humana que não seja uma performance para alguém, em algum lugar. De um modo geral, a tendência do século passado foi dissolver as fronteiras entre performance e a não-performance, a arte e a não-arte. De um lado desse espectro está muito claro o que é performance, o que é uma obra de arte; do outro, essa clareza não existe mais.”3
1.FISCHER-LICHT, Erika. A cultura como performance: desenvolver um conceito. In: COUTINHO, Liliana. Revista Marte, Lisboa, n. 3, p. 12. [Editorial].
2.BOURRIAUD, Nicolas. Pós-produção: como a arte reprograma o mundo contemporâneo. São Paulo: Martins Editora, 2008.
3. SCHECHNER, Richard. O que é performance. Revista O Percevejo, Rio de Janeiro, n. 12, p. 25-50, 2003.
Já é! Notas sobre Performance arte e institucionalização*
Daniela Labra
*Publicado em: www.artesquema.com
*Publicado em: Performance Presente Futuro Vol II. RJ. Aeroplano/Oi Futuro, 2010
Bingo. Pelo segundo ano consecutivo realizamos, em parceria com a instituição cultural Oi Futuro, um evento que se dedica à discussão e disseminação da ação performática no campo das artes visuais e suas relações conceituais, formais e práticas com as novas tecnologias. Embora a arte da performance tenha se institucionalizado na seara estrangeira ainda nos anos 1970, o interesse por ela vem sendo incrementado nos últimos dez anos no Brasil e no mundo, estimulando um crescente empenho de artistas e produtores de cultura na articulação de festivais e encontros sobre o tema.
Eessa maré favorável, a performance como linguagem volta renovada à cena das experimentações, assumindo deliberadamente seu caráter interdisciplinar e reivindicando colocar em pauta as discussões próprias da sua natureza crítica, hoje muitas vezes esvaziada no domínio do mercado e, paradoxalmente, da instituição que incentiva sua proliferação. Mesmo assim, enquanto o seu lugar no circuito artístico mundial se oficializa, performar a vida na arte ainda é um gesto de resistência em relação à consolidação da cultura de massa vigilante, hipermidiática e acachapante instalada como padrão a partir da segunda metade do século XX.
A ação performática estimula o contato direto entre público e artista-obra, criando tensões a partir da exploração do real, do confronto com o elemento inesperado contido em um ato ao vivo e sem ensaio, e inverte desse modo a lógica alienante e distanciada do espetáculo. A performance mostra-se como coparticipante do real, ou, pelo menos, como um elemento capaz de produzir interferências que questionam as condutas socialmente consesuadas na vida cotidiana.
De acordo com o crítico e curador Paco Barragan, em relação à produção de performance dita clássica, conectada com o discurso dos anos 1960-70, a prática performática atual traz os seguintes aspectos: 1. o firme desejo do artista de fazer uma arte pública ou em espaço público; 2. o caráter portátil da ação, que pode ser reproduzida em diferentes entornos e diante de públicos diferentes; 3. o tom da obra adquire hoje um caráter mais intimista, pessoal e também mais descontraído; 4. já não há nenhum tipo de hierarquia entre a ação e seu registro; 5. se favorece uma produção abundante de informação escrita, gravada ou fotografada; 6. o remake de certas performances históricas transcende a mera reprodução da ação original para se converter em uma forma de arte nova; 7. igual a antes, a prática performática continua preconizando um espírito crítico com a sociedade; 8. continua sendo a única disciplina dentro das artes visuais que oferece arte direta, viva, espontânea e sem intermediários.
Além do que foi dito, sob a perspectiva de um festival como Performance Presente Futuro, que confronta a performance com recursos tecnológicos, a presença de elementos mediadores (ou intermediários) entre o artista-obra e o espectador-fruidor é um aspecto na atualidade totalmente assumido e por vezes desejado. Este dá substância à performance ao possibilitar-lhe jogar com novas camadas de tempos e mobilidades espaço-temporais mediatizados sem que haja perda de sua característica fundamental, que é a de ser arte feita ao vivo apoiada no contato direto e nas trocas intersubjetivas.
Contudo, mesmo com a rica contribuição da tecnologia disponível, talvez o maior diferenciador da produção atual de performance com a de outrora esteja na atualização e consequente recontextualização histórica e social da própria prática e algumas de suas temáticas – ou táticas – centrais. E é por essa via, e não pelo incremento tecnológico, que a arte performática reconquista espaço e consegue integrar-se mais ou menos comportadamente à lista de disciplinas artísticas contemporâneas.
Um exemplo de temática/tática atualizada é a nudez, que é um dos recursos mais presentes em muitas ações de performance até hoje. Embora corra o risco de ser utilizada de modo gratuito, quando revisitada com inteligência contribui para ricos questionamentos de toda ordem, principalmente ao ser inserida em meio institucional. Se, no passado, o corpo nu denotava vanguarda e escândalo mirando o status quo, no momento atual a sua banalização na mídia é consenso, e portanto somente a ação que assuma esse contexto do nu no presente poderá recuperar a sua potência reflexiva.
Hoje, o performer nu pode pretender chamar a atenção para questões subjetivas como o retorno do homem à sua espiritualidade ou animalidade, ao corpo-casa, ao corpo-corpo, sinalizar um corpo sem defesas ou próteses, vulnerável porque orgânico. Tais procedimentos são observados na obra de performers atuantes como Marco Paulo Rolla (MG), Ana Montenegro e Maurício Ianês (SP). No cenário internacional, Ron Athey (EUA) e Franko B (Reino Unido), entre outros, promovem performances radicais nas quais o corpo e seus fluidos são manipulados para provar que é possível ser sinceramente livre, ao menos no modus faciendi do artista.
A nudez como recurso e choque estético está contida em um outro tema importante da performance, que é a crítica institucional. Como nada em uma ação performática além do seu registro pode ser comercializado, sua presença nos anos 1960-70, especialmente nos Estados Unidos e Europa, era vista como uma atitude de enfrentamento ao circuito comercial de arte no momento em que este se consolidava. A primeira geração de artistas performáticos a agir nessa direção, nos anos 1960, concentrava-se em discutir a lógica do sistema da arte e suas instituições – museus, galerias, coleções, centros culturais, escolas – e questionavam mecanismos de valorização do produto artístico, como a exclusividade e singularidade de uma obra, o lugar simbólico da galeria, o consumo, o posicionamento do artista, entre outros.
Essa tendência foi levada especialmente por artistas europeus como Piero Manzoni, Yves Klein e Ben Vautier. No Brasil, temos, dessa época, o paulistano Grupo Rex. Será em meados dos anos 1970, contudo, que irão somar-se a essa produção discursos manifestamente políticos de cunho social, de gênero, identidade e credo, acrescentando dados transculturais de relevância global à crítica que antes se dirigia ao mundo da arte ocidental em primeiro lugar. Desse período, a lista de artistas é extensa e pode-se destacar Marina Abramovic e Ulay, Gina Pane, Joseph Beuys, Carolee Schneeman, Hannah Wilke, Orlan e Vito Acconci, além de Cildo Meireles, Hélio Oiticica e Lygia Pape.
Um exemplo notório de ação de crítica de gênero e cunho anti-institucional, é a obra Seedbed (1972), de Acconci. Esta se consistiu na construção de um platô de madeira sobre o piso de uma galeria para que o artista ali ficasse, escondido sob a estrutura por três semanas, 8 horas por dia, masturbando-se e murmurando obscenidades para o público que passeava na superfície à espera de “ver” ou perceber alguma arte em um espaço aparentemente vazio.
Hoje em dia, trabalhando como arquiteto, Acconci comenta que, em ações como aquela, ele procurava de fato fugir do estigma do gênio criador-celebridade, encarnado tradicionalmente em uma figura masculina caucasiana, e que seu desejo era colocar à prova a função da galeria como espaço comercial com performances nas quais negava sua própria condição de artista. Ao perceber seu incômodo com o próprio meio que o acolhia, sua carreira foi dando uma guinada para projetos que envolvessem o uso público e anônimo do espaço, até que chegou à arquitetura.
Atualmente, a crítica ao meio institucional de arte integrou completamente o mundo e seus assuntos, evitando abordagens simplórias diante da complexidade de poderes e discursos que envolvem qualquer sistema na contemporaneidade, inclusive o artístico. Compreendendo isso, a performance será vista como estratégia por alguns para discutir o circuito da arte e ao mesmo tempo interagir com a realidade social e política global. Assim é a prática de artistas como Santiago Sierra, Minerva Cuevas, Tania Bruguera e Francis Alys, entre muitos outros, que curiosamente nem sempre são os performers e idealizam a ação para a participação de terceiros. Já nomes como Andrea Fraser, Regina José Galindo, Guillermo Gomez-Peña e Coco Fusco, por exemplo, de fato agem como performers. À exceção da norte-americana Fraser e de Santiago Sierra, espanhol radicado no México, todos os demais são latino-americanos.
Pode-se ainda citar coletivos brasileiros como Filé de Peixe, Frente 3 de Fevereiro, Poro e mm não é confete, dentre vários, e ressaltar os asiáticos com projeção no ocidente Mad for Real, dupla chinesa radicada no Reino Unido, e o artista tawianês Techching Hsieh, baseado nos EUA. Este ficou conhecido por suas performances com duração de um ano, as quais, se não criticavam explicitamente o sistema mercantil da arte, ao menos fizeram pensar sobre a construção da figura do artista ocidental como prestador de serviços e mártir genial.
Asiáticos ou latino-americanos, é fato que um estilo de performance mais crítica e radical vem surgindo dos países emergentes, marginalizados da escritura oficial da história da arte. Tais países, como é o caso do Brasil, apresentam uma riqueza cultural aliada a problemas sociopolíticos tão profundos que a crítica institucional engendrada extrapola o foco das instituições de arte apenas, uma vez que estas, na maioria dos casos incompetentes ou precárias demais para potencializar a circulação de arte moderna ou contemporânea, são reflexo de um sistema social endemicamente desigual e perverso.
Portanto, em geral, a investida crítica se dá contra um alvo maior, que são os descompassos profundos e complexos, em nível local e global, que sufocam a estrutura responsável pela manutenção de um ambiente propício para o desenvolvimento pleno de atividades relacionadas a arte, cultura e educação. É importante ressaltar, contudo, que, apesar de promover o questionamento acerca do engessamento da instiutição e seu mau funcionamento, o artista hoje é consciente da necessidade de ter a seu favor boas instalações, bolsas, prêmios e patrocínios para fazer circular uma pesquisa estética e ampliar o seu raio de inserção. E, portanto, a crítica é muitas vezes no sentido construtivo, restando ao sistema que possui problemas ouvi-la.
Outra face deste mesmo esquema é o próprio mercado de arte e galerias comerciais, que se estabeleceram como braço forte do meio institucional. Poucas têm se interessado em investir na performance como plataforma, mas as que o tem feito percebem o bom retorno de público – e consequentemente de clientes – que um evento vivo e processual oferece. Ao contrário do ambiente de uma instituição, em uma galeria particular o compromisso social e financeiro-fiscal, embora existente, é de outra ordem, permitindo que as propostas exibidas sejam ainda mais experimentais e livres. Além disso, deve-se admitir que, se outrora o performer resistia às instalações mercadológicas, hoje elas podem ser aliadas do artista – principalmente se este tiver posicionamento ético para atuar com transparência e discernimento junto ao sistema mercantil.
O fato é que, atualmente, interessa ao artista contemporâneo, incluindo o performer, contar com um meio de arte sólido o suficiente para fazer circular pesquisas de processo sem finalidade objetual. No entanto, para acolher tais propostas, uma instituição, pública ou privada, precisa armar-se de coragem, pois serão estas, ainda que polêmicas ou incômodas à primeira vista, que renovarão o público, o olhar e a discussão sobre arte, impedindo que haja engessamento e envelhecimento precoce de um circuito.
Nesse sentido, o evento Performance Presente Futuro, que em 2009 chegou à sua segunda edição, é um gol a favor da tarefa de formar visões sobre arte contemporânea em nosso país. Somente um olhar atento poderá apreciar o que está por ser escrito na história das artes, dos centros periféricos e das periferias centrais, onde a performance já foi, é e ainda será ação transformadora. Porque a arte não envelhece nunca; o que muda é o jeito de enxergá-la.
Texto publicado em:
“Performance Presente Futuro Vol. II”. Org. Daniela Labra. Editora Aeroplano, Rio de Janeiro, 2010
Daniela Labra
*Publicado em: www.artesquema.com
*Publicado em: Performance Presente Futuro Vol II. RJ. Aeroplano/Oi Futuro, 2010
Bingo. Pelo segundo ano consecutivo realizamos, em parceria com a instituição cultural Oi Futuro, um evento que se dedica à discussão e disseminação da ação performática no campo das artes visuais e suas relações conceituais, formais e práticas com as novas tecnologias. Embora a arte da performance tenha se institucionalizado na seara estrangeira ainda nos anos 1970, o interesse por ela vem sendo incrementado nos últimos dez anos no Brasil e no mundo, estimulando um crescente empenho de artistas e produtores de cultura na articulação de festivais e encontros sobre o tema.
Eessa maré favorável, a performance como linguagem volta renovada à cena das experimentações, assumindo deliberadamente seu caráter interdisciplinar e reivindicando colocar em pauta as discussões próprias da sua natureza crítica, hoje muitas vezes esvaziada no domínio do mercado e, paradoxalmente, da instituição que incentiva sua proliferação. Mesmo assim, enquanto o seu lugar no circuito artístico mundial se oficializa, performar a vida na arte ainda é um gesto de resistência em relação à consolidação da cultura de massa vigilante, hipermidiática e acachapante instalada como padrão a partir da segunda metade do século XX.
A ação performática estimula o contato direto entre público e artista-obra, criando tensões a partir da exploração do real, do confronto com o elemento inesperado contido em um ato ao vivo e sem ensaio, e inverte desse modo a lógica alienante e distanciada do espetáculo. A performance mostra-se como coparticipante do real, ou, pelo menos, como um elemento capaz de produzir interferências que questionam as condutas socialmente consesuadas na vida cotidiana.
De acordo com o crítico e curador Paco Barragan, em relação à produção de performance dita clássica, conectada com o discurso dos anos 1960-70, a prática performática atual traz os seguintes aspectos: 1. o firme desejo do artista de fazer uma arte pública ou em espaço público; 2. o caráter portátil da ação, que pode ser reproduzida em diferentes entornos e diante de públicos diferentes; 3. o tom da obra adquire hoje um caráter mais intimista, pessoal e também mais descontraído; 4. já não há nenhum tipo de hierarquia entre a ação e seu registro; 5. se favorece uma produção abundante de informação escrita, gravada ou fotografada; 6. o remake de certas performances históricas transcende a mera reprodução da ação original para se converter em uma forma de arte nova; 7. igual a antes, a prática performática continua preconizando um espírito crítico com a sociedade; 8. continua sendo a única disciplina dentro das artes visuais que oferece arte direta, viva, espontânea e sem intermediários.
Além do que foi dito, sob a perspectiva de um festival como Performance Presente Futuro, que confronta a performance com recursos tecnológicos, a presença de elementos mediadores (ou intermediários) entre o artista-obra e o espectador-fruidor é um aspecto na atualidade totalmente assumido e por vezes desejado. Este dá substância à performance ao possibilitar-lhe jogar com novas camadas de tempos e mobilidades espaço-temporais mediatizados sem que haja perda de sua característica fundamental, que é a de ser arte feita ao vivo apoiada no contato direto e nas trocas intersubjetivas.
Contudo, mesmo com a rica contribuição da tecnologia disponível, talvez o maior diferenciador da produção atual de performance com a de outrora esteja na atualização e consequente recontextualização histórica e social da própria prática e algumas de suas temáticas – ou táticas – centrais. E é por essa via, e não pelo incremento tecnológico, que a arte performática reconquista espaço e consegue integrar-se mais ou menos comportadamente à lista de disciplinas artísticas contemporâneas.
Um exemplo de temática/tática atualizada é a nudez, que é um dos recursos mais presentes em muitas ações de performance até hoje. Embora corra o risco de ser utilizada de modo gratuito, quando revisitada com inteligência contribui para ricos questionamentos de toda ordem, principalmente ao ser inserida em meio institucional. Se, no passado, o corpo nu denotava vanguarda e escândalo mirando o status quo, no momento atual a sua banalização na mídia é consenso, e portanto somente a ação que assuma esse contexto do nu no presente poderá recuperar a sua potência reflexiva.
Hoje, o performer nu pode pretender chamar a atenção para questões subjetivas como o retorno do homem à sua espiritualidade ou animalidade, ao corpo-casa, ao corpo-corpo, sinalizar um corpo sem defesas ou próteses, vulnerável porque orgânico. Tais procedimentos são observados na obra de performers atuantes como Marco Paulo Rolla (MG), Ana Montenegro e Maurício Ianês (SP). No cenário internacional, Ron Athey (EUA) e Franko B (Reino Unido), entre outros, promovem performances radicais nas quais o corpo e seus fluidos são manipulados para provar que é possível ser sinceramente livre, ao menos no modus faciendi do artista.
A nudez como recurso e choque estético está contida em um outro tema importante da performance, que é a crítica institucional. Como nada em uma ação performática além do seu registro pode ser comercializado, sua presença nos anos 1960-70, especialmente nos Estados Unidos e Europa, era vista como uma atitude de enfrentamento ao circuito comercial de arte no momento em que este se consolidava. A primeira geração de artistas performáticos a agir nessa direção, nos anos 1960, concentrava-se em discutir a lógica do sistema da arte e suas instituições – museus, galerias, coleções, centros culturais, escolas – e questionavam mecanismos de valorização do produto artístico, como a exclusividade e singularidade de uma obra, o lugar simbólico da galeria, o consumo, o posicionamento do artista, entre outros.
Essa tendência foi levada especialmente por artistas europeus como Piero Manzoni, Yves Klein e Ben Vautier. No Brasil, temos, dessa época, o paulistano Grupo Rex. Será em meados dos anos 1970, contudo, que irão somar-se a essa produção discursos manifestamente políticos de cunho social, de gênero, identidade e credo, acrescentando dados transculturais de relevância global à crítica que antes se dirigia ao mundo da arte ocidental em primeiro lugar. Desse período, a lista de artistas é extensa e pode-se destacar Marina Abramovic e Ulay, Gina Pane, Joseph Beuys, Carolee Schneeman, Hannah Wilke, Orlan e Vito Acconci, além de Cildo Meireles, Hélio Oiticica e Lygia Pape.
Um exemplo notório de ação de crítica de gênero e cunho anti-institucional, é a obra Seedbed (1972), de Acconci. Esta se consistiu na construção de um platô de madeira sobre o piso de uma galeria para que o artista ali ficasse, escondido sob a estrutura por três semanas, 8 horas por dia, masturbando-se e murmurando obscenidades para o público que passeava na superfície à espera de “ver” ou perceber alguma arte em um espaço aparentemente vazio.
Hoje em dia, trabalhando como arquiteto, Acconci comenta que, em ações como aquela, ele procurava de fato fugir do estigma do gênio criador-celebridade, encarnado tradicionalmente em uma figura masculina caucasiana, e que seu desejo era colocar à prova a função da galeria como espaço comercial com performances nas quais negava sua própria condição de artista. Ao perceber seu incômodo com o próprio meio que o acolhia, sua carreira foi dando uma guinada para projetos que envolvessem o uso público e anônimo do espaço, até que chegou à arquitetura.
Atualmente, a crítica ao meio institucional de arte integrou completamente o mundo e seus assuntos, evitando abordagens simplórias diante da complexidade de poderes e discursos que envolvem qualquer sistema na contemporaneidade, inclusive o artístico. Compreendendo isso, a performance será vista como estratégia por alguns para discutir o circuito da arte e ao mesmo tempo interagir com a realidade social e política global. Assim é a prática de artistas como Santiago Sierra, Minerva Cuevas, Tania Bruguera e Francis Alys, entre muitos outros, que curiosamente nem sempre são os performers e idealizam a ação para a participação de terceiros. Já nomes como Andrea Fraser, Regina José Galindo, Guillermo Gomez-Peña e Coco Fusco, por exemplo, de fato agem como performers. À exceção da norte-americana Fraser e de Santiago Sierra, espanhol radicado no México, todos os demais são latino-americanos.
Pode-se ainda citar coletivos brasileiros como Filé de Peixe, Frente 3 de Fevereiro, Poro e mm não é confete, dentre vários, e ressaltar os asiáticos com projeção no ocidente Mad for Real, dupla chinesa radicada no Reino Unido, e o artista tawianês Techching Hsieh, baseado nos EUA. Este ficou conhecido por suas performances com duração de um ano, as quais, se não criticavam explicitamente o sistema mercantil da arte, ao menos fizeram pensar sobre a construção da figura do artista ocidental como prestador de serviços e mártir genial.
Asiáticos ou latino-americanos, é fato que um estilo de performance mais crítica e radical vem surgindo dos países emergentes, marginalizados da escritura oficial da história da arte. Tais países, como é o caso do Brasil, apresentam uma riqueza cultural aliada a problemas sociopolíticos tão profundos que a crítica institucional engendrada extrapola o foco das instituições de arte apenas, uma vez que estas, na maioria dos casos incompetentes ou precárias demais para potencializar a circulação de arte moderna ou contemporânea, são reflexo de um sistema social endemicamente desigual e perverso.
Portanto, em geral, a investida crítica se dá contra um alvo maior, que são os descompassos profundos e complexos, em nível local e global, que sufocam a estrutura responsável pela manutenção de um ambiente propício para o desenvolvimento pleno de atividades relacionadas a arte, cultura e educação. É importante ressaltar, contudo, que, apesar de promover o questionamento acerca do engessamento da instiutição e seu mau funcionamento, o artista hoje é consciente da necessidade de ter a seu favor boas instalações, bolsas, prêmios e patrocínios para fazer circular uma pesquisa estética e ampliar o seu raio de inserção. E, portanto, a crítica é muitas vezes no sentido construtivo, restando ao sistema que possui problemas ouvi-la.
Outra face deste mesmo esquema é o próprio mercado de arte e galerias comerciais, que se estabeleceram como braço forte do meio institucional. Poucas têm se interessado em investir na performance como plataforma, mas as que o tem feito percebem o bom retorno de público – e consequentemente de clientes – que um evento vivo e processual oferece. Ao contrário do ambiente de uma instituição, em uma galeria particular o compromisso social e financeiro-fiscal, embora existente, é de outra ordem, permitindo que as propostas exibidas sejam ainda mais experimentais e livres. Além disso, deve-se admitir que, se outrora o performer resistia às instalações mercadológicas, hoje elas podem ser aliadas do artista – principalmente se este tiver posicionamento ético para atuar com transparência e discernimento junto ao sistema mercantil.
O fato é que, atualmente, interessa ao artista contemporâneo, incluindo o performer, contar com um meio de arte sólido o suficiente para fazer circular pesquisas de processo sem finalidade objetual. No entanto, para acolher tais propostas, uma instituição, pública ou privada, precisa armar-se de coragem, pois serão estas, ainda que polêmicas ou incômodas à primeira vista, que renovarão o público, o olhar e a discussão sobre arte, impedindo que haja engessamento e envelhecimento precoce de um circuito.
Nesse sentido, o evento Performance Presente Futuro, que em 2009 chegou à sua segunda edição, é um gol a favor da tarefa de formar visões sobre arte contemporânea em nosso país. Somente um olhar atento poderá apreciar o que está por ser escrito na história das artes, dos centros periféricos e das periferias centrais, onde a performance já foi, é e ainda será ação transformadora. Porque a arte não envelhece nunca; o que muda é o jeito de enxergá-la.
Texto publicado em:
“Performance Presente Futuro Vol. II”. Org. Daniela Labra. Editora Aeroplano, Rio de Janeiro, 2010
O estado da arte
Convidado da semana: Daniela Labra, doutora em História e Crítica da Arte, curadora independente e criadora de várias mostras vê gênero se expandir apesar de ignorado nos editais.
Luz nas trevas
Na atualidade, notamos como a performance invadiu a vida nas marchas das ruas
Em 1989, o diretor teatral Renato Cohen (1956-2003) lançava o pioneiro livro “A performance como linguagem”, no qual investigava elementos performáticos nas artes, a partir da perspectiva do teatro experimental. Ele comentava a arte conceitual, o punk, body art, happenings, xamanismo, psicologia, antropologia e semiótica. Sua abordagem seguia o pensamento do também diretor e teórico estadunidense Richard Schechner, que já nos anos 1970 discutia o ato de performar como algo inerente ao ser humano em convívio social. Uma cerimônia de candomblé, um batismo, uma manifestação, um ritual marajoara, um reality show, um jogo, tudo seria ou conteria performance.
Como linguagem na arte, a performance tem portanto a matéria-prima nos “modos de agir” em sociedade: dos atos solenes aos mais banais, como escovar os dentes, tudo possui potencial estético e narrativo. A performance procura iluminar gestos naturalizados pela rotina, para que alcancem uma dimensão poética e crítica, dentro e fora dos espaços convencionais da arte. Ela se apresenta com ações que tentam se aproximar ao máximo do mundo “real”. Um exemplo seria alguém fritando um ovo em um fogareiro no meio do museu ou na calçada: algo que, dependendo da intenção e do contexto, pode ser arte ou não. A performance é a arte da fricção com a vida e, em qualquer área que se coloque, instiga pelo seu hibridismo e polissemia, sendo uma via para questionar disciplinas engessadas, desconstruindo estruturas e padrões estabelecidos.
A palavra anglo-saxônica infiltrada em nosso idioma latino significa “desempenho” e hoje designa uma categoria que ainda está longe de se definir, quanto mais ter uma só definição. Tal característica a resguarda de uma completa institucionalização e esterilização, permitindo-lhe ser crítica na situação mais mainstream ou alternativa mesmo quando lida com temas que já são clichês — como no caso da velha nudez.
Esta, ainda que explorada ad nauseam desde os anos 1960, ainda pode ativar muitas questões. No caso da arte contemporânea — na qual os papéis do dramaturgo, do encenador, do ator ou do dançarino são borrados em favor da supressão da noção de “representação” — temos bons exemplos de artistas que ainda hoje “apresentam” sua nudez. Radicada em São Paulo, Ana Montenegro costumava mostrar em singelas e desconcertantes ações, seu corpo magro e branco, sem próteses ou maquiagens, lembrando-nos que não somos à prova de pelos, gordura e rugas como se vende. A paranaense Fernanda Magalhães, com uma obra autobiográfica de relatos, imagens e performances, fala do desconforto do mundo diante de um corpo gordo — e nu — como o seu.
Sobre a paternidade da performance, essa pode ser reivindicada pelo teatro, pela dança e pelas artes visuais. Todas defendem, a seu modo e com fundamentos, certas verdades definitivas sobre a “linguagem” nas artes. No entanto, um dos aspectos fascinantes é a quase impossibilidade de enquadrar tecnicamente a performance. Prova disso são os distintos núcleos de pesquisa do assunto em universidades brasileiras, tais como Artes do Corpo (PUC-SP), Artes Cênicas (Unirio, Unicamp), Artes Visuais (UnB, UFRJ, Udesc) e até na Arquitetura e Urbanismo (FAU-USP, UFBA).
Um breve giro histórico mostra que, na virada do milênio, coletivos de artistas e indivíduos começaram a desenvolver, em muitas cidades, ações performáticas interdisciplinares, em especial no espaço público. Em 2000, parte da inspiração vinha da própria história recente da arte e do teatro experimental, de leituras situacionistas e de práticas sociais ativistas de grupos como Greenpeace e o britânico Reclaim the Streets, atuantes nos anos 1980-90, que se valiam da atitude performática como instrumento de reivindicação civil.
Atualmente, no Brasil, há dezenas de grupos independentes que não só investigam performance como realizam mostras, seminários e fóruns nacionais. No Facebook, a rede de realizadores e pensadores do tema conecta quase 3 mil pessoas.
Em termos de políticas culturais, a esfera dos patrocínios e editais carece compreender a performance como disciplina independente. São raras as iniciativas para sua promoção, ainda que ela figure como categoria em certames de dança, teatro ou artes visuais. Vale apontar que a única exceção dos editais foi lançada pelo MinC em 2010, e premiou projetos em várias capitais. Contudo, não teve continuidade, fazendo-nos perder a oportunidade de prosseguir no mapeamento e na profissionalização de centenas de artistas.
Por outro lado, uma boa amostra de guinada para a performance é o Panorama, no Rio, cuja linha curatorial expandiu o conceito de dança contemporânea para incluir ações e espetáculos que partem da pesquisa de movimento corporal, mas são abertamente contaminados por outras áreas artísticas, científicas e humanas. Nas artes cênicas, a interação com elementos performáticos se mostra em aproximações com o mundo real que colocam a representação em lugar ambíguo, um pouco apartada da total ficção dramatúrgica.
Porém, no teatro, a ruptura radical se dá em 1959, quando o artista Allan Kaprow, ex-aluno de Jackson Pollock, cria o seu “novo teatro” logo conhecido como happening. A interdisciplinaridade era vital para a renovação das artes, e a aproximação com a vida seria inevitável. Hoje, o dado performático nas cênicas se mostra como um aprofundamento dos preceitos de Kaprow e encenadores da época, que compreenderam o gesto de aproximar o artista do público como algo potencialmente transformador e político. Assim, elementos da performance no teatro são notados nos espetáculos fora dos palcos, que lidam com improviso, que se misturam à plateia, que mudam a cada dia. Já nos anos 1990, o diretor gaúcho Gilberto Gawronski incorporou o método do work in progress em alguns trabalhos, o que significava fazer alterações diárias na estrutura que era construída com elementos levados pelos próprios atores.
Na atualidade, notamos como a performance invadiu a vida nas marchas das ruas, enquanto nos lugares da arte a política é a tônica em muitas performances. De acordo com o performer e pesquisador Lucio Agra, o brasileiro é um povo culturalmente performativo, e arrisco então dizer que até mesmo em nossas passeatas esse traço se apresenta, tornando o papo sério e urgente, há tanto tempo desejado, um pouco mais leve: Batman que o diga.
Convidado da semana: Daniela Labra, doutora em História e Crítica da Arte, curadora independente e criadora de várias mostras vê gênero se expandir apesar de ignorado nos editais.
Luz nas trevas
Na atualidade, notamos como a performance invadiu a vida nas marchas das ruas
Em 1989, o diretor teatral Renato Cohen (1956-2003) lançava o pioneiro livro “A performance como linguagem”, no qual investigava elementos performáticos nas artes, a partir da perspectiva do teatro experimental. Ele comentava a arte conceitual, o punk, body art, happenings, xamanismo, psicologia, antropologia e semiótica. Sua abordagem seguia o pensamento do também diretor e teórico estadunidense Richard Schechner, que já nos anos 1970 discutia o ato de performar como algo inerente ao ser humano em convívio social. Uma cerimônia de candomblé, um batismo, uma manifestação, um ritual marajoara, um reality show, um jogo, tudo seria ou conteria performance.
Como linguagem na arte, a performance tem portanto a matéria-prima nos “modos de agir” em sociedade: dos atos solenes aos mais banais, como escovar os dentes, tudo possui potencial estético e narrativo. A performance procura iluminar gestos naturalizados pela rotina, para que alcancem uma dimensão poética e crítica, dentro e fora dos espaços convencionais da arte. Ela se apresenta com ações que tentam se aproximar ao máximo do mundo “real”. Um exemplo seria alguém fritando um ovo em um fogareiro no meio do museu ou na calçada: algo que, dependendo da intenção e do contexto, pode ser arte ou não. A performance é a arte da fricção com a vida e, em qualquer área que se coloque, instiga pelo seu hibridismo e polissemia, sendo uma via para questionar disciplinas engessadas, desconstruindo estruturas e padrões estabelecidos.
A palavra anglo-saxônica infiltrada em nosso idioma latino significa “desempenho” e hoje designa uma categoria que ainda está longe de se definir, quanto mais ter uma só definição. Tal característica a resguarda de uma completa institucionalização e esterilização, permitindo-lhe ser crítica na situação mais mainstream ou alternativa mesmo quando lida com temas que já são clichês — como no caso da velha nudez.
Esta, ainda que explorada ad nauseam desde os anos 1960, ainda pode ativar muitas questões. No caso da arte contemporânea — na qual os papéis do dramaturgo, do encenador, do ator ou do dançarino são borrados em favor da supressão da noção de “representação” — temos bons exemplos de artistas que ainda hoje “apresentam” sua nudez. Radicada em São Paulo, Ana Montenegro costumava mostrar em singelas e desconcertantes ações, seu corpo magro e branco, sem próteses ou maquiagens, lembrando-nos que não somos à prova de pelos, gordura e rugas como se vende. A paranaense Fernanda Magalhães, com uma obra autobiográfica de relatos, imagens e performances, fala do desconforto do mundo diante de um corpo gordo — e nu — como o seu.
Sobre a paternidade da performance, essa pode ser reivindicada pelo teatro, pela dança e pelas artes visuais. Todas defendem, a seu modo e com fundamentos, certas verdades definitivas sobre a “linguagem” nas artes. No entanto, um dos aspectos fascinantes é a quase impossibilidade de enquadrar tecnicamente a performance. Prova disso são os distintos núcleos de pesquisa do assunto em universidades brasileiras, tais como Artes do Corpo (PUC-SP), Artes Cênicas (Unirio, Unicamp), Artes Visuais (UnB, UFRJ, Udesc) e até na Arquitetura e Urbanismo (FAU-USP, UFBA).
Um breve giro histórico mostra que, na virada do milênio, coletivos de artistas e indivíduos começaram a desenvolver, em muitas cidades, ações performáticas interdisciplinares, em especial no espaço público. Em 2000, parte da inspiração vinha da própria história recente da arte e do teatro experimental, de leituras situacionistas e de práticas sociais ativistas de grupos como Greenpeace e o britânico Reclaim the Streets, atuantes nos anos 1980-90, que se valiam da atitude performática como instrumento de reivindicação civil.
Atualmente, no Brasil, há dezenas de grupos independentes que não só investigam performance como realizam mostras, seminários e fóruns nacionais. No Facebook, a rede de realizadores e pensadores do tema conecta quase 3 mil pessoas.
Em termos de políticas culturais, a esfera dos patrocínios e editais carece compreender a performance como disciplina independente. São raras as iniciativas para sua promoção, ainda que ela figure como categoria em certames de dança, teatro ou artes visuais. Vale apontar que a única exceção dos editais foi lançada pelo MinC em 2010, e premiou projetos em várias capitais. Contudo, não teve continuidade, fazendo-nos perder a oportunidade de prosseguir no mapeamento e na profissionalização de centenas de artistas.
Por outro lado, uma boa amostra de guinada para a performance é o Panorama, no Rio, cuja linha curatorial expandiu o conceito de dança contemporânea para incluir ações e espetáculos que partem da pesquisa de movimento corporal, mas são abertamente contaminados por outras áreas artísticas, científicas e humanas. Nas artes cênicas, a interação com elementos performáticos se mostra em aproximações com o mundo real que colocam a representação em lugar ambíguo, um pouco apartada da total ficção dramatúrgica.
Porém, no teatro, a ruptura radical se dá em 1959, quando o artista Allan Kaprow, ex-aluno de Jackson Pollock, cria o seu “novo teatro” logo conhecido como happening. A interdisciplinaridade era vital para a renovação das artes, e a aproximação com a vida seria inevitável. Hoje, o dado performático nas cênicas se mostra como um aprofundamento dos preceitos de Kaprow e encenadores da época, que compreenderam o gesto de aproximar o artista do público como algo potencialmente transformador e político. Assim, elementos da performance no teatro são notados nos espetáculos fora dos palcos, que lidam com improviso, que se misturam à plateia, que mudam a cada dia. Já nos anos 1990, o diretor gaúcho Gilberto Gawronski incorporou o método do work in progress em alguns trabalhos, o que significava fazer alterações diárias na estrutura que era construída com elementos levados pelos próprios atores.
Na atualidade, notamos como a performance invadiu a vida nas marchas das ruas, enquanto nos lugares da arte a política é a tônica em muitas performances. De acordo com o performer e pesquisador Lucio Agra, o brasileiro é um povo culturalmente performativo, e arrisco então dizer que até mesmo em nossas passeatas esse traço se apresenta, tornando o papo sério e urgente, há tanto tempo desejado, um pouco mais leve: Batman que o diga.
Um hábil jogo de performances que sabem incomodar
Helena Katz
O curioso projeto Verbo, que terminou domingo, é exemplar na missão de divulgar a vitalidade das expressões artísticas
Acabou domingo a quinta edição da Verbo, a mostra de performances que a Galeria Vermelho inaugurou em 2005. No ano passado, o Centro Cultural São Paulo associou-se ao projeto, passando a realizar o Seminário Verbo Conjugado, com mesas de conversas e grupos de trabalho reunindo os artistas participantes. Para a edição 2009, surgiu novo parceiro, o Centro de Artes Visuais da Funarte, oferecendo oficinas de criação.
Os espaços da Verbo se espraiam pela cidade, em ação que atesta sua crescente vitalidade, e seu perfil se expande. Durante os sete dias de sua realização, promoveu o lançamento da revista Marte nº 3, de Lisboa, editada por Liliana Coutinho, tendo a performance como tema; e também o de uma edição de 100 exemplares encadernados de O Performer, que Fabio Morais havia apresentado lá mesmo em 2005; e produziu dois DVDs com atuações de Maurício Ianês e Marco Paulo Rolla.
A mostra se pauta pela articulação entre heterogeneidade e repetição. Rose Akras é o exemplo limite, presente em todas as cinco edições. Mas talvez a discussão mais rica venha de outro binômio, o da pergunta/resposta, evidenciado pela coleção de performances. Algumas encenam uma situação ou uma ideia, tratando seus procedimentos como afirmações, enquanto outras nos trazem uma questão, com ponto de interrogação mesmo, nos deixando inquietos sobre elas, depois de encerradas. Para algumas, acenamos a cabeça com um ?sim, é isso mesmo?, nos sentindo reconfortados por alguém estar dizendo aquilo daquela maneira. As outras nos deixam inquietos porque há algo nelas que resiste a uma decifração instantânea, suas metáforas se desdobram em várias direções. Elas parecem não findar quando a apresentação acaba.
No segundo caso, destaca-se o rigor com que Marco Paulo Rolla associou a transparência dos vidros à nudez dos corpos em Suando e Resistindo (2009). Contou com as competentes participações de Anderson Gouvea e Mariana Sucupira para explorar a ambivalência das aparências: o som surpreendentemente alto do estilhaçamento de uma pequena taça; a aparente delicadeza do vidro trabalhada na sua inaparente robustez; a fração de tempo que transforma a fragilidade do que se quebra em uma ameaça; pequenos fragmentos fazendo dos três intérpretes seus réfens, mas o corpo dando um jeito de ultrapassar a impossibilidade de deslocamento, tingindo com seu sangue alguns desses pedaços de vidro e, assim, derrotando a restrição imposta. Diferença e Repetição também teria sido um bom nome para esta obra de beleza impecável.
Houve também Ana Montenegro em Encontro na Miragem do Outro. Imóvel e nua, nos confrontando com o que, de fato, há para se ver em um corpo que não para de buscar pelos outros. O domínio das transições sutis das suas paisagens corporais se materializou na capacidade de projetar sombras no olhar ou em um quase choro na musculatura do pescoço. As partes do seu corpo, em atividade de desassociação permanente, funcionam como convites para nossa percepção de um corpo sempre o mesmo e sempre diferente.
Do primeiro tipo, aquele das performances que encenam uma ideia na forma de um recado ou de um manifesto, tivemos um exemplo em Nezaket Ekici, nascida na Turquia e hoje morando na Alemanha. Não há espaço para dúvida: vestida como muçulmana, pendurada pelos pés, vai lendo casos que revelam a situação da mulher nas sociedades islâmicas. Faz com que as folhas de papel, depois de lidas, desabem sobre nós, escancarando a passividade com que lidamos com essa situação no mundo. O ar vai, aos poucos, lhe faltando (pendurada pelos pés, como um pedaço de carne num açougue qualquer), a respiração vai encurtando e fazendo com que a voz, lentamente, se torne mais anasalada. Ao público, cabe reconhecer e concordar.
Com a dupla dos espanhóis que trabalham juntos há 20 anos (Los Torreznos), esse reconhecer e concordar fica um pouco menos direto. Nas duas obras que trouxeram, La Cultura (2006) e El Dinero (2008), há uma mesma tensão entre figura e fundo: na superfície, apenas um discurso "de denúncia", do qual fazem um pretexto para prismatizar seu próprio fazer, com habilidade para a qual não há adjetivo que caiba em justa medida. É admirável como escavam, em um texto aparentemente direto e claro, um caleidoscópio de abordagens.
E houve também a singeleza da instalação de Ícaro Zobar, Ventilador (2007), poesia pura, daquelas que nos lembram que, muitas vezes, é o quase nada que pode ser contundente. Pouca tecnologia, pouco tempo de duração, poucos elementos. Uma fitinha cassete voando, desenhando-se no ar ao sabor do ventilador que lhe impulsiona, torna visível a voz nela gravada. O que mais será preciso dizer sobre a relação homem-máquina?
Evidentemente, há muito mais a destacar nas 18 performances mostradas na Verbo 09. Mas o mais importante talvez seja desejar que essa mostra continue no seu papel de consolidar um espaço para a performance na cidade de São Paulo. E que inspire outras ações nessa mesma direção.
Helena Katz
O curioso projeto Verbo, que terminou domingo, é exemplar na missão de divulgar a vitalidade das expressões artísticas
Acabou domingo a quinta edição da Verbo, a mostra de performances que a Galeria Vermelho inaugurou em 2005. No ano passado, o Centro Cultural São Paulo associou-se ao projeto, passando a realizar o Seminário Verbo Conjugado, com mesas de conversas e grupos de trabalho reunindo os artistas participantes. Para a edição 2009, surgiu novo parceiro, o Centro de Artes Visuais da Funarte, oferecendo oficinas de criação.
Os espaços da Verbo se espraiam pela cidade, em ação que atesta sua crescente vitalidade, e seu perfil se expande. Durante os sete dias de sua realização, promoveu o lançamento da revista Marte nº 3, de Lisboa, editada por Liliana Coutinho, tendo a performance como tema; e também o de uma edição de 100 exemplares encadernados de O Performer, que Fabio Morais havia apresentado lá mesmo em 2005; e produziu dois DVDs com atuações de Maurício Ianês e Marco Paulo Rolla.
A mostra se pauta pela articulação entre heterogeneidade e repetição. Rose Akras é o exemplo limite, presente em todas as cinco edições. Mas talvez a discussão mais rica venha de outro binômio, o da pergunta/resposta, evidenciado pela coleção de performances. Algumas encenam uma situação ou uma ideia, tratando seus procedimentos como afirmações, enquanto outras nos trazem uma questão, com ponto de interrogação mesmo, nos deixando inquietos sobre elas, depois de encerradas. Para algumas, acenamos a cabeça com um ?sim, é isso mesmo?, nos sentindo reconfortados por alguém estar dizendo aquilo daquela maneira. As outras nos deixam inquietos porque há algo nelas que resiste a uma decifração instantânea, suas metáforas se desdobram em várias direções. Elas parecem não findar quando a apresentação acaba.
No segundo caso, destaca-se o rigor com que Marco Paulo Rolla associou a transparência dos vidros à nudez dos corpos em Suando e Resistindo (2009). Contou com as competentes participações de Anderson Gouvea e Mariana Sucupira para explorar a ambivalência das aparências: o som surpreendentemente alto do estilhaçamento de uma pequena taça; a aparente delicadeza do vidro trabalhada na sua inaparente robustez; a fração de tempo que transforma a fragilidade do que se quebra em uma ameaça; pequenos fragmentos fazendo dos três intérpretes seus réfens, mas o corpo dando um jeito de ultrapassar a impossibilidade de deslocamento, tingindo com seu sangue alguns desses pedaços de vidro e, assim, derrotando a restrição imposta. Diferença e Repetição também teria sido um bom nome para esta obra de beleza impecável.
Houve também Ana Montenegro em Encontro na Miragem do Outro. Imóvel e nua, nos confrontando com o que, de fato, há para se ver em um corpo que não para de buscar pelos outros. O domínio das transições sutis das suas paisagens corporais se materializou na capacidade de projetar sombras no olhar ou em um quase choro na musculatura do pescoço. As partes do seu corpo, em atividade de desassociação permanente, funcionam como convites para nossa percepção de um corpo sempre o mesmo e sempre diferente.
Do primeiro tipo, aquele das performances que encenam uma ideia na forma de um recado ou de um manifesto, tivemos um exemplo em Nezaket Ekici, nascida na Turquia e hoje morando na Alemanha. Não há espaço para dúvida: vestida como muçulmana, pendurada pelos pés, vai lendo casos que revelam a situação da mulher nas sociedades islâmicas. Faz com que as folhas de papel, depois de lidas, desabem sobre nós, escancarando a passividade com que lidamos com essa situação no mundo. O ar vai, aos poucos, lhe faltando (pendurada pelos pés, como um pedaço de carne num açougue qualquer), a respiração vai encurtando e fazendo com que a voz, lentamente, se torne mais anasalada. Ao público, cabe reconhecer e concordar.
Com a dupla dos espanhóis que trabalham juntos há 20 anos (Los Torreznos), esse reconhecer e concordar fica um pouco menos direto. Nas duas obras que trouxeram, La Cultura (2006) e El Dinero (2008), há uma mesma tensão entre figura e fundo: na superfície, apenas um discurso "de denúncia", do qual fazem um pretexto para prismatizar seu próprio fazer, com habilidade para a qual não há adjetivo que caiba em justa medida. É admirável como escavam, em um texto aparentemente direto e claro, um caleidoscópio de abordagens.
E houve também a singeleza da instalação de Ícaro Zobar, Ventilador (2007), poesia pura, daquelas que nos lembram que, muitas vezes, é o quase nada que pode ser contundente. Pouca tecnologia, pouco tempo de duração, poucos elementos. Uma fitinha cassete voando, desenhando-se no ar ao sabor do ventilador que lhe impulsiona, torna visível a voz nela gravada. O que mais será preciso dizer sobre a relação homem-máquina?
Evidentemente, há muito mais a destacar nas 18 performances mostradas na Verbo 09. Mas o mais importante talvez seja desejar que essa mostra continue no seu papel de consolidar um espaço para a performance na cidade de São Paulo. E que inspire outras ações nessa mesma direção.
O corpo procura seu lugar nas artes
Na terceira edição, a Verbo 2007 da Galeria Vermelho reúne instalações e performances e propõe reflexão
Helena Katz
Verbo 2007, o evento anual da Galeria Vermelho que reúne instalações e performances, consolida-se e propõe reflexões a respeito do lugar do corpo nessas artes. Diferenciando-se das duas primeiras edições, quando a mostra reuniu artistas convidados, esta terceira abriu uma seleção e recebeu mais de 250 inscrições, entre artistas nacionais e internacionais, das quais Eduardo Brandão, Marcos Gallon e Daniella Labra selecionaram 34. No espaço de um texto jornalístico, evidentemente, somente poucas delas poderão ser destacadas.
Nos últimos tempos, dúvidas em torno de possíveis fronteiras para o domínio da performance vêm ocupando teóricos da arte. Desde que a dança, o teatro, o circo e as visuais passaram a se perguntar sobre o modo de representar os seus objetos (o que ficou conhecido como 'crise da representação'), todos, movidos pelas mesmas questões, tenderam a se aproximar. O que parece diferenciá-los é justamente o entendimento de corpo de cada qual, e a mostra Verbo 2007 deixou isso explícito.
O corpo de Ricardo Oliveros talvez seja o melhor exemplo para distinguir um corpo que funciona como cabide para uma idéia, (como o dele em Saindo do Armário - As Microdanças de Poder), de uma idéia que se discute no corpo. Discutir com o corpo e discutir no corpo - eis a questão. Os Encontros Suspensos, do Núcleo Ares, também vai por aí, assim como a Discussão, de Márcio Banfi, uma ótima sacada para a 'transferência de informação' via cabelos unindo as duas cabeças.
Dispositivo de Interação Combinada (DIC), do Coletivo Soco na Pomba, realizam a sua idéia no corpo. Uma conversa política sobre dependência, cooperação e interação que se constrói no tempo real do corpo de cada um do trio de performers que, então, se tornam corpos-parte-do-dispositivo que montam. É impactante a explosão daquela aparência de harmonia.
É o corpo de Mauricio Ianês, primorosamente colocado, que faz da sala vazia realmente uma Zona Morta, toda ela, e não apenas seu corpo. Sutilmente, ele produzia no ambiente uma leve tensão (nem uma paralela, nem uma perpendicular), como bem observou a arquiteta Marta Bogéa. Um corpo como se tivesse sido atirado e depois coberto por pó (dourado como as convenções sacras), compondo uma linda metáfora sobre os temas em torno da morte.
O corpo de Antti Lattinen, que discute a relação natureza/cultura em Snowman. Nos põe dentro de casa, observando pela janela, lá fora, na tempestade de neve, na noite escura, um homens de neve com nariz de cenoura, daqueles com que os filmes comerciais e livros infantis geralmente carimbam os cenários de países frios como o seu (Finlândia). Mas a sua cenoura é um símbolo fálico que tapa o seu nariz, fazendo com que respire somente pela boca. E a sua postura, de braços agressivamente cruzados, como que nos perguntando: e então, como fica agora essa imagem que você pensava ser tão trivial? Ironia fina e sagaz.
A relação entre um corpo nu, que parece quase abandonado sobre uma cadeira, como se lá tivesse sido deixado como um objeto qualquer. De tal força que galvaniza nosso olhar a ponto de, só momentos depois, deixar perceber que seu equilíbrio é profundamente instável, pois a cadeira tem somente duas pernas e as duas pernas desse corpo não tocam o chão. A Ópera do Cotidiano, de Ana Montenegro e Edgar Ulisses, produz uma poderosa síntese sobre a 'vida líquida' da qual o sociológo polonês Zygmunt Bauman nos fala.
Ou um corpo que usa de outro (um frango congelado) para nos fazer pensar sobre as diferentes materialidades da carne de que somos feitos. As intervenções que sofre, sua sexualidade, as trocas entre o que se põe sobre o corpo e o que se tira de dentro dele, o cordão umbilical, as secreções - são vários temas compactados em um projeto (Carne) que parece indicar o seu próprio desenvolvimento posterior. Micheline Torres traz algumas das marcas de sua trajetória como bailarina da Cia. de Danças Lia Rodrigues para um percurso-solo que promete.
É também no corpo que Marcela Levi apresenta as suas denúncias. Pena que em In-Organic a sua crítica tenha ficado tão carregada e restrita somente à relação homem-mulher, quando se trata de focar a relação entre corpo e poder. Rose Akras cancela seu olhar com uma venda preta como quem quer testar a construção de uma presença na frente do outro, mas sem receber o olhar do outro para nele reconhecer-se. Sua Body Presence distende primeiro o tempo da sua respiração, que contamina, aos poucos, a de quem observa, depois pedaços de seu corpo. Um diálogo que parece ainda embrionário de outros experimentos.
Além da questão em torno do corpo, vale lembrar ainda do tipo de narrativa da performance, sempre mais próxima do uso da temporalidade da caricatura ou da história em quadrinhos. O evento foi precioso na sua diversidade e os artistas que dele participaram merecem muitas outras reflexões. Essa é somente uma, inicial, para abrir uma conversa sobre o que a Verbo 2007, felizmente, trouxe para a cidade.
Na terceira edição, a Verbo 2007 da Galeria Vermelho reúne instalações e performances e propõe reflexão
Helena Katz
Verbo 2007, o evento anual da Galeria Vermelho que reúne instalações e performances, consolida-se e propõe reflexões a respeito do lugar do corpo nessas artes. Diferenciando-se das duas primeiras edições, quando a mostra reuniu artistas convidados, esta terceira abriu uma seleção e recebeu mais de 250 inscrições, entre artistas nacionais e internacionais, das quais Eduardo Brandão, Marcos Gallon e Daniella Labra selecionaram 34. No espaço de um texto jornalístico, evidentemente, somente poucas delas poderão ser destacadas.
Nos últimos tempos, dúvidas em torno de possíveis fronteiras para o domínio da performance vêm ocupando teóricos da arte. Desde que a dança, o teatro, o circo e as visuais passaram a se perguntar sobre o modo de representar os seus objetos (o que ficou conhecido como 'crise da representação'), todos, movidos pelas mesmas questões, tenderam a se aproximar. O que parece diferenciá-los é justamente o entendimento de corpo de cada qual, e a mostra Verbo 2007 deixou isso explícito.
O corpo de Ricardo Oliveros talvez seja o melhor exemplo para distinguir um corpo que funciona como cabide para uma idéia, (como o dele em Saindo do Armário - As Microdanças de Poder), de uma idéia que se discute no corpo. Discutir com o corpo e discutir no corpo - eis a questão. Os Encontros Suspensos, do Núcleo Ares, também vai por aí, assim como a Discussão, de Márcio Banfi, uma ótima sacada para a 'transferência de informação' via cabelos unindo as duas cabeças.
Dispositivo de Interação Combinada (DIC), do Coletivo Soco na Pomba, realizam a sua idéia no corpo. Uma conversa política sobre dependência, cooperação e interação que se constrói no tempo real do corpo de cada um do trio de performers que, então, se tornam corpos-parte-do-dispositivo que montam. É impactante a explosão daquela aparência de harmonia.
É o corpo de Mauricio Ianês, primorosamente colocado, que faz da sala vazia realmente uma Zona Morta, toda ela, e não apenas seu corpo. Sutilmente, ele produzia no ambiente uma leve tensão (nem uma paralela, nem uma perpendicular), como bem observou a arquiteta Marta Bogéa. Um corpo como se tivesse sido atirado e depois coberto por pó (dourado como as convenções sacras), compondo uma linda metáfora sobre os temas em torno da morte.
O corpo de Antti Lattinen, que discute a relação natureza/cultura em Snowman. Nos põe dentro de casa, observando pela janela, lá fora, na tempestade de neve, na noite escura, um homens de neve com nariz de cenoura, daqueles com que os filmes comerciais e livros infantis geralmente carimbam os cenários de países frios como o seu (Finlândia). Mas a sua cenoura é um símbolo fálico que tapa o seu nariz, fazendo com que respire somente pela boca. E a sua postura, de braços agressivamente cruzados, como que nos perguntando: e então, como fica agora essa imagem que você pensava ser tão trivial? Ironia fina e sagaz.
A relação entre um corpo nu, que parece quase abandonado sobre uma cadeira, como se lá tivesse sido deixado como um objeto qualquer. De tal força que galvaniza nosso olhar a ponto de, só momentos depois, deixar perceber que seu equilíbrio é profundamente instável, pois a cadeira tem somente duas pernas e as duas pernas desse corpo não tocam o chão. A Ópera do Cotidiano, de Ana Montenegro e Edgar Ulisses, produz uma poderosa síntese sobre a 'vida líquida' da qual o sociológo polonês Zygmunt Bauman nos fala.
Ou um corpo que usa de outro (um frango congelado) para nos fazer pensar sobre as diferentes materialidades da carne de que somos feitos. As intervenções que sofre, sua sexualidade, as trocas entre o que se põe sobre o corpo e o que se tira de dentro dele, o cordão umbilical, as secreções - são vários temas compactados em um projeto (Carne) que parece indicar o seu próprio desenvolvimento posterior. Micheline Torres traz algumas das marcas de sua trajetória como bailarina da Cia. de Danças Lia Rodrigues para um percurso-solo que promete.
É também no corpo que Marcela Levi apresenta as suas denúncias. Pena que em In-Organic a sua crítica tenha ficado tão carregada e restrita somente à relação homem-mulher, quando se trata de focar a relação entre corpo e poder. Rose Akras cancela seu olhar com uma venda preta como quem quer testar a construção de uma presença na frente do outro, mas sem receber o olhar do outro para nele reconhecer-se. Sua Body Presence distende primeiro o tempo da sua respiração, que contamina, aos poucos, a de quem observa, depois pedaços de seu corpo. Um diálogo que parece ainda embrionário de outros experimentos.
Além da questão em torno do corpo, vale lembrar ainda do tipo de narrativa da performance, sempre mais próxima do uso da temporalidade da caricatura ou da história em quadrinhos. O evento foi precioso na sua diversidade e os artistas que dele participaram merecem muitas outras reflexões. Essa é somente uma, inicial, para abrir uma conversa sobre o que a Verbo 2007, felizmente, trouxe para a cidade.
Poética do apagamento
Moacir dos Anjos
Os trabalhos recentes de Ana Montenegro expõem e narram com clareza incômoda, a presença ostensiva mas rasa do sujeito na sociedade contemporânea. Deixando-se contaminar pelo que é o objeto de seu embate artístico, coloca sua imagem no centro mesmo da obra, como a testar os limites de seu desconforto no mundo. Na performance intitulada “ Cansada por algo errado em mim ”, senta em uma cadeira voltada contra a parede e fita, em silêncio e por tempo longo, uma fotografia que reproduz, como espelho, sua própria figura. Após o confronto, deixa a cadeira vazia diante do que é só simulacro e escreve, no piso da sala, o título do trabalho, misto de registro da obra e de descontentamento profundo.
Em outro trabalho, ana montenegro desenha, em três telas de grande formato, a si mesma cercada de enormes formigas. A nitidez do auto-retrato na primeira tela é progressivamente velada nas duas seguintes, o que dá maior visibilidade e grandeza aos insetos e sugere o gradual desaparecimento da artista. A ambigüidade com que se relaciona com sua própria imagem - tomada como índice de um desconcerto difuso e amplo - é ainda enfatizada na série de três fotografias onde aparece despida e sentada à mesa de refeições. É a sua própria imagem refletida, contudo, que ocupa o lugar do alimento, numa autofagia que se expressa na progressiva diluição desse reflexo entre a primeira e a terceira fotografias. Embora enfatize, em seus trabalhos, a centralidade que a imagem possui hoje no mundo, Ana Montenegro só o faz para construir, de modo tenso, uma poética de seu apagamento.
Moacir dos Anjos
Os trabalhos recentes de Ana Montenegro expõem e narram com clareza incômoda, a presença ostensiva mas rasa do sujeito na sociedade contemporânea. Deixando-se contaminar pelo que é o objeto de seu embate artístico, coloca sua imagem no centro mesmo da obra, como a testar os limites de seu desconforto no mundo. Na performance intitulada “ Cansada por algo errado em mim ”, senta em uma cadeira voltada contra a parede e fita, em silêncio e por tempo longo, uma fotografia que reproduz, como espelho, sua própria figura. Após o confronto, deixa a cadeira vazia diante do que é só simulacro e escreve, no piso da sala, o título do trabalho, misto de registro da obra e de descontentamento profundo.
Em outro trabalho, ana montenegro desenha, em três telas de grande formato, a si mesma cercada de enormes formigas. A nitidez do auto-retrato na primeira tela é progressivamente velada nas duas seguintes, o que dá maior visibilidade e grandeza aos insetos e sugere o gradual desaparecimento da artista. A ambigüidade com que se relaciona com sua própria imagem - tomada como índice de um desconcerto difuso e amplo - é ainda enfatizada na série de três fotografias onde aparece despida e sentada à mesa de refeições. É a sua própria imagem refletida, contudo, que ocupa o lugar do alimento, numa autofagia que se expressa na progressiva diluição desse reflexo entre a primeira e a terceira fotografias. Embora enfatize, em seus trabalhos, a centralidade que a imagem possui hoje no mundo, Ana Montenegro só o faz para construir, de modo tenso, uma poética de seu apagamento.