HACER NO HACIENDO. LA VOLUNTAD ANTI-PRODUCTIVA EN EL ARTE
Publicado en INTER 141 DÉCROISSANCE. 2023
All that is necessary already exists…It is just wrongly distributed.
Jürgen O. Olbrich
¿Por qué realizar una obra, cuando es tan bonito sólo soñarla?
Pier Paolo Passolini
La aplicación del concepto de decrecimiento1 en el mundo del arte se traduce en una crítica necesaria al exceso cuantitativo de producción de obras artísticas. Esto, que pudiera parecer algo reciente, tiene sus antecedentes en los 60 con su opción militante por la desmaterialización de la obra de arte, y su consecuente rechazo de los procesos de fetichización y mercantilización. El desplazamiento del artista de su rol de productor de obras materiales, para tornarse activador de prácticas y procesos artísticos que eluden la fisicalidad y que se insertan en espacios no convencionales, constituye un momento de inflexión en la lógica del sistema del arte, rompiendo fuertemente con la idea de obra asociada de modo indisoluble a la noción de objeto. Propuestas como la performance y el arte acción, el land art, la intervención urbana y otras variantes de un arte desmaterializado y conceptual, dan cuenta de una etapa germinal en la que el arte pasa a pensarse como práctica antes que como producto objetual destinado al mercado.
Sin embargo, hoy, con el sistema del arte, a semejanza del sistema económico capitalista, atravesado por la hiperproductividad y el hiperconsumismo, nos encontramos ante un mundo superpoblado de obras e imágenes. El concepto de decrecimiento se esgrime como una posibilidad táctica de confrontar con la abundancia y la acumulación incesante de obras artísticas. En este contexto, existen diversas estrategias que los artistas emplean, aún de forma inconsciente, para dejar de hacer o para hacer de otros modos, evitando ser parte de la hipertrofia productiva.
Si hablamos del dejar de hacer, Duchamp, como en tantos otros campos, ha sido pionero al elegir de manera voluntaria apartarse, en un período que se extiende aproximadamente entre 1923 y 1934, de toda actividad artística para dedicarse exclusivamente al ajedrez2. Este gesto duchampiano, el dejar de hacer, expresa una radicalidad vital, cuya influencia ha sido duradera en las prácticas posteriores. Basta pensar en propuestas como la célebre exposición de Yves Klein Le vide, presentada en la galería Iris Clert de París en 1958, con la que el artista recusaba de manera explícita la necesidad de que hubiera una obra para que existiera el arte3.
Lejos de estas apuestas extremas, es posible identificar y revisar las estrategias de ciertos artistas que, sin imponerse un cese definitivo de sus actividades, trabajan tentando procedimientos y dispositivos que les permitan seguir haciendo sin incrementar el volumen de la marea de objetos artísticos. Existe una auténtica matriz anti-productiva que se nutre de una serie de búsquedas artísticas que procuran el decrecimiento, o dicho de otro modo crear arte sin la presencia exclusiva de una obra material.
Paper Police. Al rescate de lo desechable
Desde hace más de 30 años, el artista alemán basado en Kassel Jürgen O. Olbrich viene rescatando de contenedores de reciclaje de papel en espacios públicos materiales que él considera que deben ser conservados: libros, folletos, postales, manuales, documentos. Este singular reciclaje constituye su proyecto Paper Police, frase que se inscribe con un sello de goma en cada pieza que, por el valor posible o potencial que tiene, es apartada de la montaña de basura. Todo el material reunido es empaquetado, y así se componen cantidades de paquetes que luego se utilizan en acciones e instalaciones.
Con este trabajo, Olbrich nos llama la atención sobre una contemporaneidad superpoblada de desechos y afectada por la lógica del consumo y el inmediato descarte. Pero también nos señala, mediante las prácticas del monitoreo y el salvamento, la poética reflexión de que la vida es un círculo y de que las cosas desechadas pueden retornar a nuestra cotidianidad bajo un nuevo aspecto.
Su operación conceptual, producida a partir de la reutilización o reciclaje de residuos extraartísticos, participa de la búsqueda de formas alternativas de hacer arte. Olbrich, como otros artistas que procuran un desaceleramiento productivo, no agrega, no crea obras nuevas, sino que reutiliza aquello que la sociedad ha considerado desechable y lo devuelve resignificado a la circulación.
Arte en el diario. Apropiacionismo gráfico obsesivo
Una de las estrategias más habituales a lo largo de la historia del arte, y sobre todo a partir del siglo XX, ha sido el apropiacionismo. Se trata de otra forma de reciclaje, donde el material recuperado consiste en imágenes ajenas, extraídas frecuentemente de los nuevos medios de reproducción. La producción estética resultante se construye a partir de los préstamos, las apropiaciones y la actualización de las imágenes que abarrotan el catálogo inagotable de la historia del arte.
Esta forma de hacer, desde el saqueo y la apropiación, es una de las prácticas más frecuentadas en el horizonte del decrecimiento en el arte. Aunque, en realidad, se trata de un decrecer relativo, por cuanto la estrategia no excluye la aparición de nuevas obras.
El artista catalán César Reglero ha conseguido llevar la mania apropiacionista a un nivel diferente, anulando completamente toda posibilidad de incremento productivo. Desde 1976, año en que descubrió el periódico El País, su trabajo se centra de manera obsesiva en la manipulación y la intervención sobre las páginas del diario. En su actividad, muchas veces febril, lo que hace es separar hojas con buenas fotografías e intervenir sobre ellas. La obra no se aparta de los límites de la página impresa, la acción estética no deja rastros por fuera del periódico. Como en el caso de Olbrich, la operación recupera de su destino efímero y descartable un elemento de la cotidianidad, y lo desvía hacia el campo del arte.
Escribir sin escribir. Copiar y deshacer
La acción de copiar es otra de las maniobras que integran el repertorio de quienes optan por dejar de hacer. En tanto el acto de copiar se opone conceptualmente al acto de crear, podemos considerar el procedimiento como una forma de resistencia al exceso productivo de arte.
La artista brasileña Ana Montenegro trabaja desde hace tiempo a partir de la apropiación y la copia. Proveniente del campo del arte de performance, profundiza en años recientes en la poesía experimental y la exploración del lenguaje escrito. Aunque el acto de copiar se ha hecho intenso en su etapa como poeta experimental, la utilización de textos ajenos ha estado presente en su obra ya en sus performances. Así, en Reproducción prohibida [2010], un video donde la artista aparece de espaldas, frente a una pared blanca, mientras se reproduce una narración en off sobre la posible imagen frontal de su cuerpo, el texto que se escucha (en la misma voz de la artista) está compuesto desde la manipulación y desvío de fragmentos que forman parte de su repertorio de lecturas. En lugar de describirse con sus propias palabras, la artista recurre al saqueo y el collage literario, la fragmentación y el reencuadre. En el libro A mosca Textos intraducidos (2022)4, elaborado en colaboración con el poeta catalán Ferran Destemple, la artista no escribe una sola palabra original. En realidad, no escribe nada, sino que se apodera de textos literarios para producir textos-collages, a partir de mecanismos de apropiación y montaje.
Pero más allá de la copia, la artista explora las posibilidades del «des-hacer». El deshacer en el arte tiene sus antecedentes en operaciones como las de Man Ray, cuando tacha todas y cada una de las palabras de un poema, transformándolo en una sucesión de bloques negros sobre blanco5, o en las «cancellature»6 elaboradas por el italiano Emilio Isgro a partir de los años 60, aplicadas principalmente sobre textos literarios. Ana Montenegro lleva la estrategia a otro nivel en su reciente trabajo Bartebly deshecho, donde en lugar del apagamiento o borrado de un texto decide deshacer el libro de Melville y exponer todas sus páginas desplegadas sobre una mesa7. De forma paradojal, el procedimiento no configura un acto de destrucción, sino una acción que le otorga al libro una forma de sobrevivencia, al desplegarlo y convertirlo en un objeto artístico.
Preferiría no hacerlo
La frase del oscuro escribiente de Herman Melville, Bartleby, parece más que apropiada para evocar la posibilidad del “no hacer”. A la manera de Bartleby, algunos artistas contemporáneos prefieren dejar de hacer en un sentido productivista, asumiendo una actitud de oposición ante la idea de seguir creando objetos comercializables, destinados a insertarse en el sistema del arte. En algunos casos, los cuestionamientos no solo se despliegan en forma de rechazo al hacer del artista, sino a la propia existencia de la obra artística. Con diversas estrategias, como el reciclaje, la reutilización, la apropiación, la copia, e incluso el deshacer, diversos artistas desarrollan un trabajo de decrecimiento, en el que la matriz productiva es interpelada fuertemente. Muchas de estas prácticas violentan los conceptos de autoría y originalidad, y al hacerlo se contraponen directamente a la lógica del mercado. Las obras dejan de ser objetos y se convierten en procedimientos y acciones que inciden en el desaceleramiento de la dinámica acumulativa.
Pero por sobre las experiencias creativas alternativas, es fundamental que el decrecimiento se articule desde prácticas de gestión del arte enfocadas en los conceptos de comunidad, ecosistema cultural y trabajo compartido. Es preciso subvertir la idea tradicional del arte como sistema donde todos los recursos y esfuerzos se orientan a la producción y exhibición de obras.
Silvio De Gracia
Notas
1 La teoría económica del decrecimiento se basa en textos y autores de los años 70, fundamentalmente el matemático rumano Nicolás Georgescu-Roegen, pero ha cobrado mayor fuerza a partir de la primera década del siglo XXI, Entre los pensadores que adscriben a este movimiento destaca el economista francés Serge Latouche, considerado actualmente su mayor referente ideológico.
2 A partir de 1923, Duchamp se convirtió en ajedrecista de tiempo completo, iniciando una carrera de jugador tanto en torneos nacionales como internacionales, y adquiriendo entre sus colegas fama de maestro bien preparado y de juego sólido.
3 En una línea semejante de trabajo, se podría mencionar la propuesta Aire de artista de Piero Manzoni, en la que la obra se reduce a una serie de globos inflados por el “aliento vital del artista”.
4 A mosca Textos intraducidos, HOTEL DADA editor, Colección Intersignos, Buenos Aires, 2022. En este libro, Ferran Destemple y Ana Montenegro colaboran en la elaboración de una serie de textos intraducidos, que, aunque de algún modo se vinculan con las investigaciones de Augusto de Campos, se enrolan en un proyecto de transgresión aún más complejo. Ana Montenegro compone los textos y Ferran Destemple los traduce, pero ni los textos son originales ni las traducciones responden al criterio de fidelidad.
5 En 1924 Man Ray realiza esta operación sobre un poema titulado Lautgedicht, afirmando y ocultando al mismo tiempo la existencia del texto poético.
6 Corría el año 1964 cuando por primera vez el italiano Emilio Isgro propuso lo que luego pasaría a la historia como las “cancelaciones”. Estas eran operaciones de borrado aplicadas sobre diversos textos literarios, enciclopedias, artículos de prensa. Tachaba las palabras con tinta negra y solo se libraban algunos vocablos que formaban frases nuevas con nuevos significados.
7 El libro original titulado Bartleby, o escrivão. Uma história de Wall Street, publicado en São Paulo por la prestigiosa y extinta editora Cosac Naify, en 2005, tiene la particularidad de que todo el texto está impreso en el frente de las páginas, mientras que el reverso aparece cubierto de gris.
Comparto el informe sobre mi muestra PIEL Y PELO en HOTEL DADA galería, publicado en la prestigiosa revista italiana UTSANGA.
utsanga.it-de_gracia__ana_montenegro_piel_y_pelo_mediaciones_poéticas_de_un_cuerpo_en_resistencia.pdf |
- A MOSCA
- Textos intraducidos
- Ana Montenegro y Ferran Destemple
Hotel DaDA editor
Junin, Buenos Aires, Argentina, 2022
INTRADUCCIONES: DE LA APROPIACIÓN CANÍBAL A LA LIBERTAD DEL EJERCICIO IMAGINATIVO
A mediados de los años cincuenta, el movimiento concretista brasileño liderado por Augusto y Haroldo de Campos y Décio Pignatari inicia un destacado trabajo de traducción, en el que incluyen obras y textos de algunos de los poetas pilares del grupo, como Ezra Pound, Mallarmé y E.E. Cummings. Para realizar estas traducciones los concretistas retoman ideológicamente los postulados de la tradición antropófaga de Oswald de Andrade, lo que los lleva a concebir la traducción en términos de apropiación, dando lugar a textos que ya no son literales ni pasivos, sino producto de un posicionamiento decolonial frente a la cultura extranjera. Uno de los aportes más relevantes del grupo será el concepto de transcreación como posibilidad de traducción creadora.
Gonzalo Aguilar, uno de los mayores especialistas de la poesía concreta brasileña, clasifica las traducciones realizadas por este movimiento en dos campos: las “débiles”, aquellas en las que se intenta borrar los rastros de la mediación del traductor, y las “posesivas”, en las que se inventa un tercero, una máscara para el poeta traducido, y se termina por fusionar el nombre del poeta con el del traductor1. Pero es Augusto de Campos, a partir de 1974, quien más exacerba la estrategia caníbal en la relación con los textos foráneos, a través de procedimientos de traducción que derivan en modos de apropiación extrema. De Campos introduce el concepto de intraducciones para definir sus traducciones intersemióticas, operaciones de desplazamiento en las que “vampiriza” los textos originales de forma radicalizada, mediante inserciones de elementos visuales e intertextuales, recortes, reinterpretaciones y nuevos usos de la tipografía y los espacios. Así, por ejemplo, en la intraducción Sol de Maiakóvski, el poeta agrega una imagen icónica que evoca un sol, y también interfiere la estructura lingüística con versos de Caetano Veloso y Roberto Carlos. El resultado de estas intraducciones es el reemplazo de la figura de un traductor subalterno o invisible por otro activo y creador de una nueva obra.
En A mosca, Ferran Destemple y Ana Montenegro colaboran en la elaboración de una serie de textos intraducidos, que, aunque de algún modo se vinculan con las investigaciones de Augusto de Campos, se enrolan en un proyecto de transgresión aún más complejo. Ana Montenegro compone los textos y Ferran Destemple los traduce, pero ni los textos son originales ni las traducciones responden al criterio de fidelidad.
En este libro Ana Montenegro no escribe una sola palabra original. En realidad, no escribe nada, sino que se apodera de textos literarios para producir textos-collages, a partir de mecanismos de apropiación y montaje. La radicalidad de su propuesta se manifiesta en una literatura sin escritura propia. Frases y fragmentos enteros de escritura ajena son robados y utilizados para crear nuevas composiciones que, paradojalmente, sostienen un decir propio. Su práctica se inscribe en la dinámica de la postproducción, trasladando al campo literario la opción por un trabajo desligado por completo de las nociones de autoría y originalidad. No intenta escribir, sino que elige crear estados de afectación por medio de manipulaciones y desvíos de textos que forman parte de su repertorio de lecturas (Kafka, Pessoa, Calvino, entre otros).
Por su parte, las intraducciones que Ferran Destemple realiza sobre los textos-collages de A mosca tienen su anclaje conceptual en la noción de intraducibilidad. Intraducir, en sus propias palabras, “es el resultado de la imposibilidad de leer y de escribir como si de un hecho científico se tratara. Intraducir es el resultado del malentendido, del plagio y también de la deriva del pensamiento, de esa subjetividad que nunca nos abandona”2. Situado tácticamente en la imposibilidad, Destemple no se preocupa por el imperativo de fidelidad a un texto, sino que opta por crear un texto-otro, un texto profundamente en disidencia con el original. En A mosca, esa imposibilidad se torna deliberada por el hecho de que Destemple acomete la traducción de textos escritos en portugués, idioma que desconoce. Si bien esta lengua tiene una considerable cercanía con el español, los vacíos y las pérdidas que se abren entre una y otra permiten a Destemple la libertad de un intenso ejercicio imaginativo. Es en los intersticios entre el portugués y el español que el traductor o intraductor encuentra su posibilidad de creación autónoma, incluso anárquica, que se despliega en la distorsión, la modificación y la reversión del texto original.
Tanto Ana Montenegro como Ferran Destemple incurren en procedimientos que provocan un desajuste conceptual en torno a la escritura y la traductología. En lugar de traducir, Destemple imagina y reescribe, autonomizándose de manera tangencial de los textos originales, y desplegando una poética propia. En lugar de escribir, Montenegro insiste en el saqueo y el collage literario, la fragmentación y el reencuadre. En consecuencia, la artista visual se traviste en escritora, produciendo piezas literarias inéditas a partir de materiales ajenos. En ambos casos, escritora y traductor conciben una obra que debe entenderse como interpelación crítica de las limitaciones de la creación literaria y la traducción, y de la que se deslinda una profunda apuesta por el desborde de toda normatividad y la práctica de una experimentación poética irreductible, irreverente e indisciplinada.
Silvio De Gracia
A mediados de los años cincuenta, el movimiento concretista brasileño liderado por Augusto y Haroldo de Campos y Décio Pignatari inicia un destacado trabajo de traducción, en el que incluyen obras y textos de algunos de los poetas pilares del grupo, como Ezra Pound, Mallarmé y E.E. Cummings. Para realizar estas traducciones los concretistas retoman ideológicamente los postulados de la tradición antropófaga de Oswald de Andrade, lo que los lleva a concebir la traducción en términos de apropiación, dando lugar a textos que ya no son literales ni pasivos, sino producto de un posicionamiento decolonial frente a la cultura extranjera. Uno de los aportes más relevantes del grupo será el concepto de transcreación como posibilidad de traducción creadora.
Gonzalo Aguilar, uno de los mayores especialistas de la poesía concreta brasileña, clasifica las traducciones realizadas por este movimiento en dos campos: las “débiles”, aquellas en las que se intenta borrar los rastros de la mediación del traductor, y las “posesivas”, en las que se inventa un tercero, una máscara para el poeta traducido, y se termina por fusionar el nombre del poeta con el del traductor1. Pero es Augusto de Campos, a partir de 1974, quien más exacerba la estrategia caníbal en la relación con los textos foráneos, a través de procedimientos de traducción que derivan en modos de apropiación extrema. De Campos introduce el concepto de intraducciones para definir sus traducciones intersemióticas, operaciones de desplazamiento en las que “vampiriza” los textos originales de forma radicalizada, mediante inserciones de elementos visuales e intertextuales, recortes, reinterpretaciones y nuevos usos de la tipografía y los espacios. Así, por ejemplo, en la intraducción Sol de Maiakóvski, el poeta agrega una imagen icónica que evoca un sol, y también interfiere la estructura lingüística con versos de Caetano Veloso y Roberto Carlos. El resultado de estas intraducciones es el reemplazo de la figura de un traductor subalterno o invisible por otro activo y creador de una nueva obra.
En A mosca, Ferran Destemple y Ana Montenegro colaboran en la elaboración de una serie de textos intraducidos, que, aunque de algún modo se vinculan con las investigaciones de Augusto de Campos, se enrolan en un proyecto de transgresión aún más complejo. Ana Montenegro compone los textos y Ferran Destemple los traduce, pero ni los textos son originales ni las traducciones responden al criterio de fidelidad.
En este libro Ana Montenegro no escribe una sola palabra original. En realidad, no escribe nada, sino que se apodera de textos literarios para producir textos-collages, a partir de mecanismos de apropiación y montaje. La radicalidad de su propuesta se manifiesta en una literatura sin escritura propia. Frases y fragmentos enteros de escritura ajena son robados y utilizados para crear nuevas composiciones que, paradojalmente, sostienen un decir propio. Su práctica se inscribe en la dinámica de la postproducción, trasladando al campo literario la opción por un trabajo desligado por completo de las nociones de autoría y originalidad. No intenta escribir, sino que elige crear estados de afectación por medio de manipulaciones y desvíos de textos que forman parte de su repertorio de lecturas (Kafka, Pessoa, Calvino, entre otros).
Por su parte, las intraducciones que Ferran Destemple realiza sobre los textos-collages de A mosca tienen su anclaje conceptual en la noción de intraducibilidad. Intraducir, en sus propias palabras, “es el resultado de la imposibilidad de leer y de escribir como si de un hecho científico se tratara. Intraducir es el resultado del malentendido, del plagio y también de la deriva del pensamiento, de esa subjetividad que nunca nos abandona”2. Situado tácticamente en la imposibilidad, Destemple no se preocupa por el imperativo de fidelidad a un texto, sino que opta por crear un texto-otro, un texto profundamente en disidencia con el original. En A mosca, esa imposibilidad se torna deliberada por el hecho de que Destemple acomete la traducción de textos escritos en portugués, idioma que desconoce. Si bien esta lengua tiene una considerable cercanía con el español, los vacíos y las pérdidas que se abren entre una y otra permiten a Destemple la libertad de un intenso ejercicio imaginativo. Es en los intersticios entre el portugués y el español que el traductor o intraductor encuentra su posibilidad de creación autónoma, incluso anárquica, que se despliega en la distorsión, la modificación y la reversión del texto original.
Tanto Ana Montenegro como Ferran Destemple incurren en procedimientos que provocan un desajuste conceptual en torno a la escritura y la traductología. En lugar de traducir, Destemple imagina y reescribe, autonomizándose de manera tangencial de los textos originales, y desplegando una poética propia. En lugar de escribir, Montenegro insiste en el saqueo y el collage literario, la fragmentación y el reencuadre. En consecuencia, la artista visual se traviste en escritora, produciendo piezas literarias inéditas a partir de materiales ajenos. En ambos casos, escritora y traductor conciben una obra que debe entenderse como interpelación crítica de las limitaciones de la creación literaria y la traducción, y de la que se deslinda una profunda apuesta por el desborde de toda normatividad y la práctica de una experimentación poética irreductible, irreverente e indisciplinada.
Silvio De Gracia
CUANDO EL SONIDO SE TRANSFORMA EN ENUNCIADO. ACCIONES SONORAS EN LOS BORDES DE LA MÚSICA Y LA PERFORMANCE
Publicado en INTER 137 Pratiques du silence, du son et de l’oralité. 2021
Este nuevo número de la revista INTER art actuel, un magnífico volumen coordinado por Giovanni Fontana, explora las prácticas artísticas vinculadas al silencio, el sonido y la oralidad, con especial anclaje en el campo de la poesía experimental. En esta ocasión, participo con un artículo titulado: Cuando el sonido se transforma en enunciado. Acciones sonoras en los bordes de la música y la performance, en el cual exploro el lenguaje de la performance sonora a través de las investigaciones de la artista brasileña Ana Montenegro.
Por Silvio De Gracia
El uso de la categoría performance sonora se ha generalizado en los últimos años, aunque sin que sea posible su inscripción clara en un territorio definido, o bien en el campo de la música o del arte de acción. Para diversos teóricos y críticos la performance sonora no sería más que una modalidad o súbgenero del arte sonoro1, lo que implicaría una serie de acciones artísticas orientadas al sonido y a la práctica de músicos que desde un enfoque experimental ponen en cuestionamiento los hábitos productivos tradicionales de la música como gran género.
Si bien con el advenimiento de los experimentalismos se amplia el repertorio de procedimientos y operaciones que definen la figura del « músico »2, es innegable que en la performance sonora no se trata de producir música ni de desplegar competencias musicales. Lo que importa es la creación de situaciones sonoras, donde el sonido pueda devenir en dispositivo eficaz para la articulación de un enunciado, excediendo y transgrediendo la dimensión puramente musical. La voluntad de crear situaciones sonoras indica un desplazamiento esencial del interés por el argumento musical hacia los procesos de exploración de la sonoridad como herramienta del lenguaje, y como tal, capaz de productividad discursiva. Bajo estas premisas es que se produce el cruce, el desborde de márgenes, que permite la conceptualización de la performance sonora como una forma específica de arte de acción.
Existe una tendencia a etiquetar como performance sonora a una multiplicidad de experiencias que sólo se centran en el protagonismo del sonido y la explotación de su materialidad: así, los conciertos de música experimental realizados por músicos o artistas con algún tipo de formación musical, las instalaciones sonoras, la performance revestida de la presencia más o menos incidental de elementos sonoros de diversa procedencia, las inmersiones en paisajes sonoros, y una larga serie de estrategias que se alejan de lo performático para quedar completamente subsumidas en el territorio mucho más difuso y dispersivo del arte sonoro. Lo evidente es que definir una obra como acción o performance sonora, fijándonos únicamente en su materialidad, deriva en el error de considerar que el sonido es el modo de lenguaje predominante de estas propuestas. En cambio, resulta indispensable soslayar el peso de la materialidad propia del sonido, para atender al conjunto de relaciones que se establecen entre la exploración sonora y el cuerpo performático, y proceder al develamiento de las claves de lectura de su singular textura discursiva.
Sonidos de la fragilidad y de la incomunicación
Desde el año 2006, la artista de performance brasileña Ana Montenegro, además de su trabajo habitual en performance, acciones para cámara y videos, viene desarrollando un proyecto especial de investigación en acciones sonoras, basadas en el trabajo colaborativo y en la producción de sentidos a partir del cruce de lenguajes. Sus acciones sonoras, concebidas y estructuradas para dar cauce a una discursividad fuertemente conceptual, están dotadas de una atmósfera póetica e hinóptica. Al no contar con ningún tipo de formación musical, ni experiencia con instrumentos, la artista adopta como estrategia el ejercicio colaborativo, no sólo como forma de suplir sus carencias, sino como acto político, en tanto esta operación le permite contradecir la lógica del individualismo capitalista. En su vinculación creativa con el músico y compositor Wilson Sukorski3, la artista establece un doble circuito de aprendizaje y formación. Ella aporta la concepción conceptual de las piezas, mientras que su compañero elabora las partituras4 y ofrece entrenamiento en la manipulación de distintos instrumentos, además de su propia participación en algunas ocasiones. Lo interesante es que en este encuentro colaborativo la artista no pretende explorar el sonido como materia sino como posibilidad de enunciado, mientras que el músico se deja contaminar para transgredir los límites de sus competencias musicales.
El resultado de estas investigaciones asume con frecuencia la forma de un desajuste respecto de lo que entendemos como concierto de música. Así, en Audiçao Assíncrona (2014), la performer, con la colaboración del artista visual Maurizio Mancioli, se posiciona en la galería, como si se dispusiera a dar un concierto, y ambos tocan asincrónicamente durante aproximadamente 30 minutos sus respectivos instrumentos. Lo que se presenta no es música ni un concierto tradicional, sino la construcción de un entorno sonoro, orquestado a partir del monólogo repetitivo e incómodo que produce cada instrumento, lo que sirve para metaforizar la idea del desencuentro y de la incomunicación en la sociedad contemporánea. Lo que predomina no es el sonido en su materialidad, sino como acontecimiento, como un estar presente, marcado por la sensación de vacío y de soledad.
En cada una de estas piezas la artista no deja de revelar su posicionamiento político : su mirada crítica de la sociedad patriarcal, la denuncia de la condición de la mujer sometida a distintas formas de violencia, y la exploración de procesos de disolución y desintegración de identidades sexuales. En Fólego / Breath (2015), la artista realiza una acción sonora junto al performer Marco Paulo Rolla, en la que ambos artistas se presentan con los rostros cubiertos por pelucas, vestidos con smokings y zapatos de tacón, y cada uno con un acordeón. Ejecutan una partitura repetitiva, con pequeñas pausas y largos silencios. A partir de los rostros cubiertos y el uso de dos signos contradictorios (zapatos femeninos y ropas masculinas), ambos se convierten en cuerpos sin una identidad fija. Seres híbridos que deconstruyen la identidad y el género, y abren múltiples posibilidades en el campo de lo sensible, entre imagen, sonido y espacio, aliento, asfixia y respiración.
En Solocordico (2016), una de sus pocas acciones sonoras en solitario, la artista se presenta con zapatos de tacón, sólo vestida con un corset negro, mientras su sexo queda al descubierto. Lleva un instrumento5 de una sola cuerda sujeto a su cuello con una cinta y un arco en la mano. Ejecuta el instrumento, manteniéndolo entre sus piernas, con lo que evoca una figura fálica y un ritual masturbatorio, donde el hombre ausente se convierte en una presencia fragmentaria y objetualizada. El sonido es reiterativo, interrumpido por largos silencios, lo que enfatiza la sensación de aislamiento y fragilidad.
La alusión al silencio, la soledad y la falta de contacto en las relaciones contemporáneas son una constante en la obra de Ana Montenegro. En su investigación sonora, estas referencias se potencian con la utilización del sonido como componente esencial del lenguaje performático. Así, en la pieza Tacet (2016), la imbricación ajustada y precisa de lo sonoro y lo corporal es manifiesta, marcando una expansión aún más compleja de su propuesta, fuera del formato del concierto. En esta acción, la performer y la coreógrafa Juliana Moraes, realizan movimientos gestuales y de desplazamiento, atendiendo a una partitura auditiva de indicaciones y descripciones pregrabadas que sólo escuchan las performers, mientras que el músico Wilson Sukorski sigue las variaciones coreográficas trabajando con sonidos en el límite de la percepción (superagudos, silenciosos, supergraves). Los desplazamientos se producen en el pasaje de una postura a otra, a veces lentamente, a veces de modo súbito, suspendidos o repetitivos. Ocurren entre gestos - en el intervalo: tacet - punto de espera. Los movimientos y los gestos, cuidadosamente construídos, definen combinaciones que profundizan la distancia emocional entre los cuerpos, como en una especie de coreografia de automátas.
Inflexiones sonoras para la producción de sentidos
Investigaciones como la de la artista Ana Montenegro nos muestran que es posible transitar la experiencia sonora en performance con una profundidad conceptual que se desvía de los caminos más recorridos. Sus acciones nos sitúan fuertemente en el campo del arte de performance, a diferencia de numerosas propuestas que apenas llegan a un coqueteo con el sonido, o bien caen directo en territorio del arte sonoro. La presencia de sonido (ya fuera emitido por voz humana, música, ruidos o cualquier otra fuente) no sería condición suficiente para definir una obra como acción o performance sonora. En cambio, sería más oportuno atribuir esta categoría a aquellas obras donde la utilización del sonido se verifica como enunciado, en estrecha conexión con los signos emanados de la presencia corporal. Lejos de la fascinación acrítica con el sonido, al estilo de los espectáculos multimediales o de música experimental, la legitimidad de estas investigaciones deriva de su capacidad para forzar los límites de lo conocido y abrir otras posibilidades. Como en las piezas antes comentadas, se trata de pensar la performance a partir de inflexiones sonoras capaces de producir sentidos, para continuar interpelándonos y provocándonos.
Silvio De Gracia
NOTAS
1 La categoría arte sonoro surge inicialmente en el universo de las artes visuales para designar aquella práctica artística que, incorporando al sonido como un material privilegiado, se convierte en una de las vertientes del arte contemporáneo. A principios del siglo XXI el uso de este término se generaliza, abarcando también la labor artística de músicos y compositores que utilizan el sonido en obras que reflexionan sobre la espacio-temporalidad de su emplazamiento. Dichas prácticas surgen principalmente de las escenas de la música experimental, la composición electroacústica y los ámbitos de vinculación entre arte y tecnología.
2 Desde la consideración del noise (de Luigi Russolo a Merzbow) y los silencios (de 4’ 33” al moderno reduccionismo), pasando por los conciertos Fluxus o las diversas vertientes de la música industrial, el uso de técnicas instrumentales ampliadas habilita el reemplazo del músico de formación por la figura del ejecutante o performer.
3 Wilson Sukorski es un compositor e investigador brasilero natural de São Paulo. De formación erudita, su trabajo abarca música electrónica, producción musical para radio, cine y teatro, instalaciones sonoras y de arte público, investigación con audio digital y composición asistida por computador, construcción de instrumentos musicales y performance multimedia.
4 La totalidad de las acciones sonoras de Ana Montenegro cuentan con las partituras creadas especialmente por Wilson Sukorski. Se trata de partituras gráficas de organización temporal - en minutos y segundos -, también pensadas como un guión de improvisación o partitura abierta.
5 Se trata de un monocordio, un instrumento musical de una sola cuerda, cuya invención es atribuida al filósofo griego Pitágoras, quien lo habría utilizado para establecer estudios sobre afinaciones e intervalos. El monocordio básico o diapasón, es una caja de resonancia rectangular sobre la que se aplica una cuerda tensada de tripa o nervio de animal que se apoya en dos soportes fijos y un tercero desplazable ; al hacerla vibrar mediante un plectro, con los dedos o frotada con un arco, produce un sonido de frecuencia fija en cada posición del soporte desplazable.